JEAN STAROBINSKI.
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LINCHIOSTRO DELLA MALINCONIA.
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Parte 3.
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Titolo originale: LEncre de la mlancolie. 2012.
Traduzione di: Mario Marchetti.
2014. Giulio Einaudi Editore. TORINO.
ISBN: 9788858413197.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Indice di questa parte.
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PARTE 3. La lezione della nostalgia.
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Capo 1. Linvenzione di una malattia.
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1.1. Storia dei sentimenti: un rilevamento delle distanze.
1.2. La buona aria della Svizzera.
1.3. Melodie e passioni.
1.4. Il pericolo dello spezzettamento.
1.5. Una letteratura dellinfanzia perduta.
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Capo 2. Una variet di lutto.
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2.1. Stereotipi della dolcezza.
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Capo 3. I rumori della natura.
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3.1. Teatro delloblio.
Note al Capo 3.
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Capo 4. La notte di Troia.
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4.1. Il grido di Ecuba.
4.2. Una parola impastoiata.
4.3. Londa al capezzale di Mandelstam.
4.4. La tache noire dans limage (Yves Bonnefoy).
Note al Capo 4.
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Fine Indice.
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PARTE 3.
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La lezione della nostalgia.
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Capo 1.
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Linvenzione di una malattia.
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La storia dei sentimenti e delle mentalit solleva una questione di metodo che concerne il
rapporto fra sentimenti e linguaggio.
I sentimenti dei quali vogliamo ricostruire la storia ci sono accessibili solo a partire dal
momento in cui si sono manifestati, verbalmente o con qualsiasi altro mezzo espressivo. Per il critico,
per lo storico, un sentimento non pu essere oggetto di studio se non dopo la sua comparsa nella
scrittura. Non si pu cogliere nulla di un sentimento se non al di l del punto in cui viene nominato, nel
quale si designa e si esprime. Non  dunque lesperienza affettiva in s a offrirsi a noi: solo la parte di
esperienza affettiva passata in un enunciato pu sollecitare lo storico.
Che un sentimento si inscriva in un nome (e che questo nome abbia assunto a suo tempo un
carattere di novit) non  cosa che resti senza notevoli conseguenze. Da un canto, il passaggio alla
verbalizzazione (alla consapevolezza linguistica di s)  linnesco di una riflessione e talora di una
critica. Daltra parte, non appena il nome di un sentimento venga portato alla ribalta  come sa fare la
moda  la parola, per lefficacia che le  propria, contribuisce a fissare, propagare, generalizzare
lesperienza affettiva di cui essa  indice e indizio. Il sentimento non consiste nella parola, ma pu
disseminarsi solo grazie a essa. Accade perfino che certe parole, quando si trovano al culmine del
favore, finiscano col coprire qualcosa che non corrisponde loro molto. La Rochefoucauld diceva,
icasticamente e semplicemente: Ci sono persone che non si sarebbero mai innamorate, se non
avessero sentito parlare dellamore  1. Flaubert ha dato corpo narrativo alla massima. Andr Gide,
durante la guerra del 1914, aveva osservato come il linguaggio dei giornalisti (che non erano stati al
fronte) fornisse i clich mediante i quali i soldati tornati dal fronte descrivevano le proprie emozioni. Ai
nostri giorni, il vocabolario della psicoanalisi offre ai nostri sentimenti il modello possibile del loro
significato, offre una forma. Questa, bench semplicemente applicata allesperienza interiore, non
tarda a diventarne indissociabile; la verbalizzazione dellesperienza affettiva si compenetra con la
struttura stessa del vissuto. Noi sappiamo discernere la regressione intorno a noi, su tutte le reti. La
storia dei sentimenti non pu dunque essere altro che la storia delle parole tramite cui lemozione si 
enunciata. Il compito dello storico, in questo campo,  simile a quello del filologo; bisogna saper
riconoscere i diversi stati di lingua, lo stile esatto attraverso il quale lesperienza individuale o
collettiva ha scelto di esprimersi:  una semantica storica che bisogna mantenere allerta.
Nello schizzo di una storia della nostalgia che mi propongo di tracciare, mi sforzer dunque di
lasciar parlare i linguaggi passati e mi guarder bene dal sovrapporre ai documenti del passato la griglia
esplicativa della scienza psicologica odierna. Quanto meno, vi ricorrer solo in via accessoria e come
estrema risorsa. Vorrei lasciar sentire la voce desueta (ma originale) di una psicologia che non  pi la
nostra: si potr constatare come essa si avvalesse di un linguaggio abbastanza coerente, non meno
accettabile (nel contesto dellepoca) di quanto non lo sia per noi il sistema esplicativo della psicologia
moderna. Ci ci fa presumere come, nella relativa incompiutezza di questa scienza, anche il suo
linguaggio sia minacciato di desuetudine. Motivo di pi per non chiedergli di decidere in ultima
istanza. Tale decisione sarebbe rapidamente soggetta a revisione.
Di certo, nulla impedisce di applicare allesplorazione del passato, allanalisi dei sentimenti
provati dagli uomini di unaltra epoca, gli strumenti di conoscenza di cui disponiamo oggi. Noi
abbiamo diritto di parlare di sadismo di Nerone, come abbiamo diritto di misurare il carbone
radioattivo delle pietre scheggiate preistoriche. Non bisogna per dimenticare che la parola sadismo,
allo stesso titolo del contatore Geiger, fa parte del nostro equipaggiamento moderno.  un vocabolo di
cui dispone lesegeta: non  una realt preesistente alla sua messa in opera. Occorre, ancora una volta,
tener conto della funzione strumentale della parola.
1. Storia dei sentimenti: un rilevamento delle distanze. 	Per quanto sincero sia il nostro desiderio di
cogliere la realt del passato, non possiamo fare altro che ricorrere al linguaggio della nostra epoca per
costruire quello che sar il sapere di oggi e, magari, dellepoca che verr. Ma una cosa  interpretare i
sentimenti degli uomini del XVIII secolo alla nostra stregua, unaltra  prestare attenzione al
linguaggio con il quale essi stessi li hanno interpretati. La distanza storica, che conferisce al passato il
suo valore di passato, deve essere rispettata nella misura del possibile. Se proiettassimo senza cautela le
nozioni che ci sono oggi familiari, amalgameremmo linguaggi che non devono essere mescolati,
faremmo del passato un falso presente, ci renderemmo incapaci di rispettare lo scarto necessario tra il
nostro sistema interpretativo e quanto gli sottoponiamo. Perderemmo di vista il carattere di procedura e
di congettura dellinterpretazione, per fondere in un solo testo linterpretazione e il suo pretesto. 
inevitabile che noi parliamo il linguaggio della nostra epoca. Sarebbe invece auspicabile che evitassimo
di attribuire a figure del passato il tenore affettivo della nostra esperienza presente e che riuscissimo a
non confondere le voci che ci interpellano da altrove e la grana di voce della nostra interpretazione.
Ci non significa affatto presumere come inafferrabile, come inoggettivabile loggetto della
nostra ricerca. Non potremo mai cogliere cos comera lesperienza soggettiva di una coscienza del
XVIII secolo. Possiamo soltanto astenerci dal prestarle ingenuamente i nostri problemi e i nostri
complessi; possiamo farle il favore e la cortesia di trattarla da straniera, come abitante di un paese
lontano i cui usi e la cui lingua sono diversi e debbano essere pazientemente appresi.
Per i sociologi (a partire da Montesquieu e da Rousseau), queste sono verit primarie: non
sembra che valga lo stesso per la maggioranza degli psicologi, troppo inclini a ritrovare in tutti i tempi
e in tutti i luoghi i comportamenti che hanno imparato a riconoscere e dei quali hanno elaborato la
teoria. La storia delle teorie della nostalgia non mancher quindi di utilit, se sar in grado di instillare
qualche dubbio e se ci obbligher a rimarcare distanze finora mal percepite.
Assistiamo dapprima alla creazione di una malattia; la storia ci insegna che la parola
nostalgia  stata forgiata di sana pianta per far rientrare un sentimento piuttosto particolare
(Heimweh, rimpianto, desiderium patriae) nel vocabolario medico  2. Che gli esuli languissero e
deperissero lontano dalla patria non era una constatazione nuova quando Johannes Hofer di Mulhouse
sosteneva a Basilea la sua tesi sulla nostalgia  3. La novit risiedeva nellattenzione del medico, nella
decisione di considerare simile fenomeno affettivo come unentit morbosa e di sottoporlo alle
interpretazioni del ragionamento medico. Nel momento stesso in cui, in medicina, prendeva le mosse
limpresa dellinventario e della classificazione, nel momento stesso in cui, sul modello della botanica
sistematica, ci si sforzava di allestire il quadro dei genera morborum, era inevitabile mettersi a caccia
di tutte le variet delle quali il repertorio poteva arricchirsi. La tradizione conosceva assai bene la
malinconia amorosa: essa descriveva minuziosamente i sintomi e le lesioni somatiche provocate dalla
privazione delloggetto amato. Ma questa medesima tradizione non aveva mai preso in considerazione i
turbamenti derivanti dalla lontananza dallambiente consueto. Era tanto grande lautorit della
tradizione che ci si azzard molto tardi a interpretare medicalmente il desiderium patriae, per quanto
fosse vicino al desiderium amoroso. Non si trattava in ambedue i casi delleffetto mortale dello
struggimento?
Prima di essere riconosciute come condizioni anomale, certe malattie sono vissute
semplicemente come turbolenze nel corso abituale della vita, dal quale nessuno pensa di separarle.
Finch il paziente non pensa di chiedere laiuto del medico, finch il linguaggio specialistico non
prevede vocaboli che possano designare questi disturbi, la loro esistenza  nulla. Non  poi quel gran
paradosso dire che queste malattie esistono come tali solo per lattenzione che si presta loro.
Riconoscerle diventa allora un dovere.
Lattenzione che Hofer rivolse allo Heimweh fu decisiva. Gli cerc innanzitutto un nome greco,
giacch non era acconcio nel 1688 che una malattia, in precedenza designata con un nome volgare, non
possedesse il suo vestito da cerimonia ripreso dalle lingue classiche. Hofer ebbe mano felice: con
laiuto di ritorno (nstos) e di dolore (lgos) cre nostalgia, vocabolo la cui fortuna fu tale che ne
abbiamo completamente dimenticata lorigine. Ci  a tal punto familiare che stentiamo a immaginarlo
di formazione recente e, soprattutto, dotta. Questo neologismo pedantesco  stato cos ben accolto da
perdere il primitivo senso medico e da fondersi con la lingua comune.  entrato tardi nel Dictionnaire
de lAcadmie, solo nel 1835. Il successo lha spogliato di ogni significato tecnico;  diventato un
termine letterario (e dunque vago).  questa spesso la sorte dei vocaboli che designano malattie mentali
in voga: analoga avventura  toccata alla parola malinconia (della quale gli psichiatri del XIX secolo
non volevano pi saperne, tanto era compromessa) e sta ormai per toccare alla parola schizofrenia,
altro neologismo nato in Svizzera.
Grazie alla tesi di Johannes Hofer, lo Heimweh faceva il suo ingresso nella nosologia seria.
Questo male provinciale era in procinto di diventare unentit universalizzabile: studenti ne avrebbero
dissertato, avrebbero sostenuto nuove tesi sulle sue cause e i suoi effetti. Il nostalgico ebbe a questo
punto diritto allopinione illuminata della Facolt, e non pi ai consigli aleatori dei compagni e degli
empirici. Ancor pi, questa malattia, fin allora limitata alle anime semplici (soldati mercenari, ragazze
di campagna trapiantate in citt), approfitter dellapprovazione della Facolt per espandersi e colpire
anche le persone colte; conoscendola, cercando di prevenirla, la temono, talvolta se ne inorgogliscono,
e la trasmettono agli altri con le loro stesse paure. Sappiamo che ci sono malattie  intendo soprattutto
le malattie nervose e morali, nevrosi o anche psicosi  che si trasmettono perch se ne parla. La
parola le induce e funge da agente contaminatore. Alla fine del XVIII secolo, si cominciano a temere le
prolungate lontananze perch si  appreso che la nostalgia incombe, e si arriva a morire di nostalgia
perch nei libri si afferma che la nostalgia  spesso una malattia mortale  4. Per il medico che vede
deperire a Parigi un piccolo savoiardo, la diagnosi che si impone  quella. Singolare Settecento, quando
gli inglesi, per guarire del loro spleen, fuggivano laria natale e partivano per il Grand Tour alla ricerca
dellaria serena del Sud, mentre altri credevano di esporsi al rischio della morte per il solo fatto di
allontanarsi dai paesaggi familiari! Indubbiamente, accanto a teorie contrastanti, occorre dare il giusto
peso alle condizioni in cui avveniva lallontanamento dal luogo natale. Una cosa  partire muniti di
denaro, avendo liberamente scelto litinerario e la durata dellassenza, altro  allontanarsi sotto
costrizione per condurre una vita dipendente e monotona. Era questa la sorte dei soldati svizzeri che
prestavano servizio militare allestero  5; era anche la sorte dei marinai inglesi condotti a forza sui
vascelli della Navy  6: la calenture, variante marittima della nostalgia, risultava dalleffetto congiunto
del sole tropicale e della nostalgia di casa  7.
2. La buona aria della Svizzera. 	Linterpretazione di Johannes Hofer, nel 1688, ricorre alla
nozione classica dellimaginatio laesa. La sua descrizione della nostalgia si ricollega alla
psicosomatica della tradizione greco-latina. Se alcuni termini cui ricorre fanno pensare allinfluenza
piuttosto ravvicinata di Thomas Willis, gli altri rinviano agli antichi maestri, come Areteo di
Cappadocia e Galeno:
La nostalgia nasce da un disordine dellimmaginazione, dal quale risulta che il succo nervoso prende
sempre una sola e medesima direzione nel cervello e suscita, pertanto, sempre una sola e medesima
idea, il desiderio di tornare in patria (...). I nostalgici sono toccati da pochi oggetti esterni e niente
supera limpressione che fa su di essi il desiderio del ritorno: mentre nello stato normale lanima pu
interessarsi ugualmente a tutti gli oggetti, la sua attenzione nella nostalgia scema, non si sente attratta
che da pochissimi oggetti e si limita pressoch a una sola idea. Ammetter volentieri che c qui una
parte di malinconia, giacch gli spiriti vitali, affaticati dallunica idea che li occupa, si esauriscono e
provocano rappresentazioni erronee  8. 	Seguono svariati esempi molto suggestivi.
Perch, si domanda Johannes Hofer, i giovani svizzeri sono tanto sovente inclini alla nostalgia
quando si trovano allestero? Molto probabilmente perch molti di loro non hanno mai lasciato la casa
di famiglia; perch non hanno mai conosciuto un ambiente diverso.  difficile allora dimenticare le
cure di cui li circondava la madre. Rimpiangono le zuppe che avevano labitudine di mangiare a
colazione, il buon latte delle loro valli e forse anche la libert di cui godevano in patria... Lo psicologo
dei nostri tempi sar grato a Johannes Hofer di aver saputo, di primo acchito, sottolineare il ruolo della
carenza socio-affettiva: rimpianto dellinfanzia, delle soddisfazioni orali e delle carezze materne.
Ma simile spiegazione doveva suscitare inevitabilmente obiezioni tra i contemporanei o i
successori immediati di Hofer, soprattutto fra quelli che sentivano vibrare in loro la vena patriottica.
Attribuire la nostalgia a una causa morale di questo tipo non significa, nel contempo, tacciare i giovani
svizzeri di eccessiva pusillanimit? Non significa attentare al buon nome di una razza vigorosa, libera,
forte, coraggiosa? Per difendere lonore nazionale, lo zurighese Johann Jacob Scheuchzer, nel 1705,
propone uninterpretazione totalmente meccanica della nostalgia  9. La moda, dopo Borelli e dopo
Hoffmann, si volge alla iatromeccanica e alla medicina sistematica: si spiegano le malattie, in modo
pi speculativo che sperimentale, con le leggi che reggono i corpi inanimati del mondo fisico. Hofer
aveva cercato le cause morali di un male fisico; la scienza dellepoca autorizzava a cercare le cause
fisiche di una passione morale. La discussione proseguir per tutto il secolo, e si finir con laccettare
insieme le due ipotesi: influenza del morale sul fisico e influenza del corpo sullanima. I libri di
Jean-Paul Marat  10 e di Cabanis  11, fra molti altri, ce ne rendono edotti col loro stesso titolo.
Per Scheuchzer, il ricorso alla spiegazione fisica permette di scagionare il morale degli svizzeri.
Il meccanismo delle cause fisiche non d appiglio al rimprovero. Non esitiamo, la nostalgia  una
questione di pressione atmosferica. Gli svizzeri abitano le pi alte cime dEuropa. Respirano,
incorporano unaria leggera, sottile, rarefatta. Scesi in pianura, i loro corpi subiscono una pressione
accresciuta, il cui effetto  tanto maggiore perch laria interna (che portiamo con noi) offre minor
resistenza. In compenso, un olandese, nato e cresciuto in zone pianeggianti, porta in s unaria pesante
che resiste bene alla pressione ambientale delle dense brume. A livello del mare, i poveri svizzeri
saranno compressi dallatmosfera esterna: il sangue circoler con sforzo e lentamente nelle piccole
arterie cutanee, i giovani soffriranno assai di pi in ragione dellelasticit delle loro fibre, che si
lasceranno pi facilmente deprimere; e cos il cuore, visto che riceve meno sangue, si sentir oppresso e
afflitto; si perder il sonno e lappetito; presto sopraggiunger la febbre, calda o lenta, spesso mortale.
Quali i rimedi? Se non si pu rimpatriare il malato, o congedare il soldato, o semplicemente fargli
balenare la speranza del ritorno, il trattamento pi logico consister nel sistemarlo in collina o in una
torre, dove respirer unaria pi leggera; potranno anche essergli somministrati medicinali contenenti
aria compressa: salnitro, nitro fisso, spirito di nitro. La birra e il vino novello, ricchi di sostanze
leggere, saranno salutari... La spiegazione di Scheuchzer fornisce, dunque, la ragione degli effetti
favorevoli del clima svizzero. La Svizzera non  forse lasylum languentium? Non vi si vedono forse
accorrere da ogni parte dEuropa uomini saturi di aria pesante che vengono a ristabilirsi sulle sue
montagne? Si sente fare capolino lo stile del dpliant alberghiero nellelogio che Scheuchzer intona dei
benefici dellaria leggera: i canali del corpo si dilatano, la circolazione  pi scorrevole, tutti i succhi
sono dolcemente messi in moto...
Non sorridiamo: avendo deciso di proporre una spiegazione fisica, Scheuchzer non poteva
parlare un linguaggio diverso da quello della barometria e dellidrostatica del suo tempo. La biofisica
non fa che trasportare allinterno del vivente i modelli e le nozioni acquisite nellesperienza della
materia. Teste pensanti come labate Du Bos  12 e Albrecht von Haller  13 non avranno nulla da eccepire
alle spiegazioni di Scheuchzer. Poi il vento girer, subentrer il disincanto per la iatromeccanica: il
vitalismo di Montpellier, le teorie della scuola di Edimburgo  14 sullattivit nervosa segneranno un
ritorno in auge delle spiegazioni che incriminano lo struggimento, lidea fissa. Nel tutto solidale che la
rete nervosa collega al cervello, non ci sar idea fissa, non ci sar pena che alla lunga non provochi una
lesione organica.
3. Melodie e passioni. 	La nostalgia  uno sconvolgimento intimo legato a un fenomeno di
memoria. Non era sorprendente che si applicasse alla nostalgia la teoria associazionistica della
memoria, tanto pi che certi fatti relativi alle circostanze determinanti dellinsorgenza nostalgica si
presentavano come esempi particolarmente eloquenti della legge di associazione delle idee.
Nel 1710, Theodor Zwinger  15 di Basilea, in una dissertazione latina, menziona la curiosa
comparsa, presso i militari svizzeri che servivano in Francia e in Belgio, di uno stato di intensa tristezza
quando sentivano una certa cantilena rustica, al cui suono facevano pascolare le mandrie sulle Alpi.
Questo Khreien, questo ranz des vaches ha il potere di ravvivare repentinamente e dolorosamente il
ricordo della patria. Sar soprattutto funesto per coloro il cui sangue sia gi alterato per il cambiamento
daria o per i soggetti naturalmente inclini allansia. Ecco perch, afferma Zwinger, di fronte agli effetti
devastanti di queste melodie, gli ufficiali si sono visti costretti a vietarle e a punire molto severamente
chi persistesse a suonarle, a cantarle o, semplicemente, a fischiettarle. Passi ancora per le febbri calde,
la cosa pi grave sono le diserzioni. Per i capitani, che equipaggiavano personalmente i loro uomini,
talvolta con notevoli spese, una diserzione significava la perdita di una parte del capitale investito.
Occorreva prendere tutte le misure contro questa idea fissa che spingeva i soldati a rientrare al paese o
a morire. La leggenda era, infatti, solidamente accreditata: se il nostalgico non ottiene il permesso
salvifico o non riesce a fuggirsene, si suicider, cercher la morte alla prima occasione. Ramazzini,
allalba del Settecento, nel capitolo di medicina militare del suo trattato  16, ricordava un detto bello e
terribile che circolava tra gli uomini in arme: Qui patriam quaerit, mortem invenit (Colui che cerca la
patria trover solo la morte). Tutto questo per effetto di una melodia popolare, di una petite phrase
che ha il singolare potere di provocare un accesso di ipermnesia: lillusione, quasi, della presenza del
passato, accresciuta dal sentimento doloroso della separazione.
Cera di che confermare e illustrare in modo quanto mai eloquente le affermazioni di
Malebranche: Le tracce del cervello sono cos ben legate le une alle altre che non possono ridestarsi se
non insieme a tutte quelle che vi sono state impresse nello stesso momento  17.
Si poteva anche ricorrere a Locke  18 e a Hutcheson  19: costoro avevano mostrato come le
associazioni di idee determinassero le fobie, i pregiudizi, legando con tale forza una circostanza
accidentale a unidea che ogni ripetizione della circostanza risvegliava necessariamente quellidea. Era
laspetto nefasto dellassociazione, che impediva alla ragione di autodeterminarsi rettamente.
Hartley propone una teoria delle idee complesse;  sufficiente che un elemento del complesso
sia evocato per far emergere dalloblio quelli che gli sono associati:
Quando pi idee sono associate insieme, lidea manifesta, essendo pi chiara e distinta delle altre,
svolge, per tutte, la funzione di simbolo, le suggerisce e le collega; capita qualcosa di simile con la
prima lettera di una parola o con le prime parole di una frase, le quali, spesso, servono a far tornare
tutto il resto alla mente  20 (...). Quando le parole, che si associano dabitudine con certe cose, hanno
acquisito un certo consistente potere di eccitare vibrazioni gradevoli e piacevoli nel sistema nervoso,
esse possono trasferire una parte delle pene e dei piaceri sulle cose indifferenti allorch vi vengano
associate con frequenza in altri momenti.  una delle principali fonti dei piaceri e delle pene fattizie
della vita umana  21. 	Simili reminiscenze associate possono perfino acquisire un grado di intensit
paragonabile a quello di una sensazione attuale. Non  pi allora una vibrazione in miniatura che si
produce nella nostra sostanza midollare: sono vibrazioni vive, uguali a quelle eccitate dagli oggetti
impressi sui sensi  22. Toccher a John Gregory enunciare, a partire da questi princip, una spiegazione
dei fenomeni della memoria affettiva e della memoria involontaria:
Le impressioni si esprimono naturalmente con suoni diversi; ma questa espressione naturale  capace
di una notevole ampiezza. (...) Allorch una sequenza di suoni particolari o una certa melodia colpisce
unanima ancora tenera come espressione musicale di certe passioni enunciate in una poesia, questa
associazione regolare fa s che questi suoni diventino col tempo una specie di linguaggio naturale ed
espressivo di tali passioni. La melodia deve dunque essere considerata fino a un certo grado come una
cosa relativa, fondata sulle associazioni di idee e le abitudini particolari di diverse persone, e diventata,
per consuetudine, il linguaggio dei sentimenti e delle passioni. Ascoltiamo con piacere la musica alla
quale siamo abituati dalla nostra giovinezza, forse perch ci ricorda i giorni della nostra innocenza e
della nostra felicit. Qualche volta siamo straordinariamente colpiti da certi motivi che non sembrano,
n a noi n agli altri, possedere unespressione particolare. La ragione ne  che abbiamo sentito questi
motivi in unepoca in cui la nostra anima era piuttosto profondamente colpita da una certa passione che
conferiva il proprio tocco a tutto ci che gli si presentava in quel momento; e bench questa passione
sia interamente svanita, come il ricordo della sua causa, tuttavia la presenza di un suono che vi fosse
allora associato ne risveglia spesso il sentimento, per quanto la mente non possa ricordare la causa
primitiva. Associazioni del genere si formano grazie alluso pressoch arbitrario che le diverse nazioni
fanno di strumenti particolari come le campane, il tamburo, la tromba, lorgano, i quali, in conseguenza
di questuso, eccitano presso certi popoli idee e passioni che non eccitano presso altri  23. 	Rousseau,
nel suo Dictionnaire de musique, ricorse a una spiegazione analoga per rendere conto degli effetti del
ranz des vaches:
Si cercherebbero invano in questa Aria gli accenti energici capaci di produrre effetti tanto
stupefacenti. Questi effetti, che non hanno per nulla luogo sugli stranieri, derivano semplicemente
dallabitudine, dai ricordi di mille circostanze che, rievocate da questAria a coloro che lascoltano e
rammentando loro il paese natale, i piaceri di un tempo, la giovinezza, il loro modo di vivere, eccitano
in essi lamara sensazione di aver perso tutto ci. La Musica, qui, non agisce propriamente come
Musica, ma come segno memorativo  24. 	La melodia, frammento di un passato vissuto, colpisce i
nostri sensi, ma trascina con s, secondo una modalit immaginaria, tutta lesistenza e tutte le immagini
associate con le quali era correlata. Il segno memorativo  una presenza mentale che ci fa provare, con
dolore e delizia, limminenza e limpossibilit della restituzione completa delluniverso passato che
emerge fuggevolmente dalloblio. Destata dal segno memorativo, la coscienza si lascia invadere da un
passato insieme vicino e inaccessibile. Tutta linfanzia riappare in immagine attraverso una melodia,
per poi sottrarsi e lasciarci in preda a questa passione del ricordo nella quale Mme de Stal vedr la
pi inquieta sofferenza che possa impadronirsi dellanima  25.
Per gli osservatori della seconda met del XVIII secolo, la via privilegiata di questa magia
associativa  il senso delludito: la musica non  la sola in questione, il sussurro delle sorgenti, il
mormorio dei ruscelli sono dotati di un potere analogo. Albrecht von Haller, in un articolo tardo  26 nel
quale respinge le sue prime ipotesi meccanicistiche, evoca il ruolo di certe inflessioni di voce.
Fenomeni di paramnesia, falsi riconoscimenti in campo auditivo costituiscono i primi segni della
malattia: Uno dei primi sintomi consiste nel ritrovare la voce delle persone che si amano nella voce di
coloro con i quali si sta conversando e nel rivedere la propria famiglia nei sogni  27.
Esilio, musiche alpestri, ricordi teneri e dolorosi, immagini dorate dellinfanzia: un simile
incontro di temi conduce a una teoria acustica della nostalgia che contribuir alla formazione della
teoria romantica della musica e alla definizione stessa del romanticismo. Non mi metter qui a fare
linventario dellampia letteratura poetica suscitata dalla nostalgia e dal ranz des vaches. Bisognerebbe,
almeno, salvare i Pleasures of Memory di Samuel Rogers e certi versi dellabate Delille:
Cos i ricordi, i rimpianti e lamore E la malinconica e dolce fantasticheria Tornano verso i luoghi cari
allanima intenerita, Dove fummo fanciulli, amanti, amati, felici  28. 	Sar Senancour a seguire il
solco della riflessione di Rousseau, negando che leffetto del ranz des vaches sia dovuto a
unassociazione accidentale: questa musica non  affatto insignificante di per s, ma  lespressione pi
fedele del mondo sublime della montagna. Linvenzione musicale dei pastori  la voce stessa della
natura alpestre:
 nei suoni che la natura ha situato la pi forte espressione del carattere romantico: ed  soprattutto
ludito che si pu rendere sensibile, in pochi tratti e in modo energico, a luoghi e cose fuori del comune
(...) La voce di una donna amata sar pi bella ancora dei suoi lineamenti; i suoni esalati dai luoghi
sublimi eserciteranno unimpressione pi profonda e duratura di quella delle loro forme. Non ho mai
visto un dipinto delle Alpi che abbia saputo farle rivivere davanti a me quanto pu farlo invece un
motivo alpestre (...) Il ranz des vaches non si limita a suscitare ricordi, esso dipinge. Se  eseguito in
modo pi autentico che sapiente, se chi lo suona lo sente davvero, gi i primi accenti vi portano su per
le valli elevate, presso le rupi nude di un grigio rossastro, sotto il cielo freddo, sotto il sole rovente (...)
Ci si lascia scivolare nella lentezza delle cose, nella grandezza dei luoghi  29. 	Questi passi
troveranno uneco, apertamente confessata, in una delle pi belle composizioni di Liszt.
Kant, nella sua Antropologia, propone uninterpretazione pi radicale di questa passione
irragionevole: ci che desidera il nostalgico non  il luogo della sua giovinezza, ma la sua stessa
giovinezza, la propria infanzia legata a un mondo anteriore. Il suo desiderio non  teso verso un sito che
potrebbe ritrovare, ma verso un tempo della sua vita per sempre ormai irrecuperabile  30. Tornato al
paese, il nostalgico rimane infelice, perch vi trova persone e cose che non somigliano pi a ci che
erano state. Non gli viene restituita la sua infanzia legata a un mondo anteriore. Prima che Rimbaud
dicesse: Non si parte  31, anche Kant ci ha avvisati: non c ritorno.
La letteratura della nostalgia ha potuto cos proporre le formule preconfezionate, i grandi luoghi
comuni nei quali il sentimento disadattato o alienato della giovent romantica ha cercato la sua
espressione: presto riappariranno, confusi con i temi che abbiamo appena evocato, i motivi platonici
della patria celeste e dellesilio terrestre. Lesperienza dolorosa della coscienza strappata al suo
ambiente famigliare diventer lespressione metaforica di una lacerazione pi profonda nella quale
luomo si sente separato dallideale. Ma qui bisognerebbe ascoltare la lezione di Goethe: la figura di
Mignon, che egli ha disegnata nel Wilhelm Meister,  la pi bella, la pi musicale immagine della
nostalgia. Mignon  figlia dellunione incestuosa dellarpista con la sorella. Vi leggo la colpa di non
accettare laltro, di congiungersi solo con se stessi. Leducazione delleroe passa per lincontro con la
nostalgia.  bene che ne abbia conosciuto il potere di seduzione e di distruzione.
4. Il pericolo dello spezzettamento. 	Alla fine del XVIII secolo, lesistenza della nostalgia, considerata
come un male sovente mortale,  riconosciuta da tutti i medici in tutti i paesi dEuropa; si ammette che
tutti i popoli e tutte le classi sociali possano esservi soggetti, dai lapponi della Groenlandia ai neri
gettati in schiavit. I grandi eserciti nazionali, che chiamano al servizio militare i figli delle province
pi remote, vedono sopraggiungere, talvolta in modo epidemico, il terribile mal di casa. Un esempio
fra gli altri (riportato dallo storico Marcel Reinhard) ci permetter di cogliere come la nostalgia venisse
presa sul serio, e quanto fosse temuta:
Il 18 novembre 1793, in circostanze politiche e militari allarmanti, Jourdeuil, sottosegretario al
ministero della Guerra, inform il generale in capo dellarmata del Nord di una serie di decisioni che
dovevano galvanizzare le truppe e trattenere gli effettivi. Tra le misure di rigore figurava la
soppressione dei permessi di convalescenza, con una sola eccezione, che fa riflettere: il congedo
sarebbe stato straordinariamente concesso nel caso in cui il malato fosse colpito dalla nostalgia o mal
di casa. La malattia doveva essere davvero considerata unaffezione grave per giustificare una simile
deroga a dispetto della situazione  32. 	Un medico militare, Boisseau, ce ne d la ragione: Ogni soldato
che ne sia gravemente colpito dovr essere congedato prima che uno dei suoi organi resti
irrimediabilmente leso. Compiendo questo atto di giustizia, si conserva allo Stato un cittadino del quale
non si sarebbe potuto fare un buon difensore  33. Altri medici si mostreranno sicuramente pi scaltri:
basta, pensano costoro, far balenare la promessa del ritorno a casa, il nostalgico si accontenter delle
parole e non sar necessario concedergli il congedo; si pensa di poter ottenere eccellenti risultati
moltiplicando, fra le truppe, le fanfare, gli amuseur  34, i conteur, i lustig di mestiere; soltanto una
minoranza raccomanda il ricovero, il salasso (ma, nella sporcizia e nella promiscuit degli ospedali
dellepoca, ci significava affrettare lesito fatale della nostalgia); alcuni, infine, raccomandano la
maniera forte, i metodi brutali che i medici utilizzavano nel trattamento delle malattie mentali. In un
libro intitolato La Sant de Mars, apparso nel 1790, il medico Jourdan Le Cointe aveva proposto
misure draconiane; la nostalgia pu vincersi col dolore o col terrore: si dir al soldato nostalgico che un
ferro rovente applicato sul ventre lo guarir di botto. Cos aveva fatto, nel 1733, un generale russo,
quando la sua armata, giunta in Germania, divenne preda della nostalgia: Fece circolare la voce che i
primi a essere colpiti dal male sarebbero stati interrati vivi; dopo che lindomani questa punizione
venne eseguita su due o tre soldati, non ci fu pi un solo malinconico in tutto lesercito.
Il nodo da sciogliere  come riuscire a distinguere il vero nostalgico dal simulatore. Da parte di
chi non ce la fa ad abituarsi alla vita militare e al pericolo, come non auspicare di contrarre una malattia
che rappresenta la sola via duscita legale da una situazione intollerabile? Nel vero nostalgico, la
malattia, favorita dalla paura o dallesempio,  gi una pratica difensiva, una ricerca di rifugio: come,
dunque, distinguere la nostalgia volontaria da quella che non lo ? Il problema preannuncia quello che
si porranno, a fine Ottocento, i medici attenti a distinguere le paralisi simulate da quelle che
accompagnano listeria, condotta patologica che non dipende da una decisione ponderata. Per i medici
della Grande Guerra, un certo numero di segni oggettivi permetteva di scoprire i bari: non presentano la
modificazione del polso, lo sguardo brillante, il dimagramento esiziale che figurano tra i sintomi
autentici della malattia.
Si  creduto possibile definire un quadro clinico della nostalgia. Ecco, compendiate da Pinel, le
manifestazioni morbose che inducevano i medici dellepoca alla diagnosi di nostalgia:
I principali sintomi (...) consistono in unaria triste, malinconica, in uno sguardo stolido, occhi
qualche volta stravolti, una figura talora inanimata, un disgusto generale, unindifferenza per tutto; il
polso  debole, lento; altre volte frequente, ma appena sensibile; un sopore pressoch costante; durante
il sonno, espressioni sfuggite tra singhiozzi e lacrime; una quasi impossibilit di lasciare il letto; un
silenzio ostinato, il rifiuto di bevande e alimenti, il dimagrimento, il marasma e la morte. La malattia
non arriva in tutti a questultimo grado; ma se non  funesta in maniera diretta, lo  in maniera indiretta.
Alcuni hanno abbastanza forza da superarla; in altri,  pi duratura e di conseguenza protrae la loro
degenza in ospedale; ma questo soggiorno prolungato diventa quasi sempre letale, perch prima o poi
vengono colpiti dalle malattie il cui terribile imperio domina negli ospedali militari, come le
dissenterie, le febbri remittenti, le febbri adinamiche e quelle atassiche...  35. 	Insomma, nella sua
forma semplice, la nostalgia  una malattia morale che, da s sola, pu gi condurre alla morte; nella
sua forma complicata, le infezioni opportunistiche affrettano la fine dello sfortunato paziente. In effetti,
la medicina della fine del XVIII secolo e dellinizio del XIX attribuisce alle cause morali
unimportanza per lo meno uguale a quella che oggi riconoscono a esse i pi convinti psicosomatisti.
Per Pinel, per il barone Larrey, per Percy e i loro numerosissimi allievi, lidea ossessiva provoca una
lesione o unirritazione cerebrale, e questa, in virt delle teorie solidiste nelle quali il sistema
nervoso la fa da padrone, comporta immediatamente le pi svariate lesioni viscerali. Il cervello e
lepigastro sono colpiti simultaneamente. Il primo concentra tutte le sue forze su un solo ordine di idee,
su un solo pensiero; il secondo diventa la sede di sensazioni fastidiose, di contrazioni spasmodiche  36.
Questa ostinata eccitazione encefalica, secondo Bgin  37, possiede la propriet di reagire non
soltanto sullepigastro, ma su tutti i principali visceri, che sono colpiti per simpatia. Per questa
medicina che ignora ancora gli agenti infettivi, tutti gli stati infiammatori meningei, tutte le
gastroenteriti e le pleuriti osservate nellautopsia dei nostalgici trovano la loro causa e la loro origine
nella nostalgia stessa: sono espressioni organiche, forme estreme del mal di casa.
Auenbrugger, linventore della percussione, descrive gli effetti della nostalgia in una maniera
che merita di essere citata:
Il corpo deperisce, mentre tutte le idee si concentrano su una vana aspirazione e,
contemporaneamente, un campo polmonare risponde alla percussione con un suono opaco. Ho aperto
numerosi cadaveri di pazienti deceduti per questa affezione e ho trovato dappertutto polmoni molto
aderenti alla pleura toracica, il tessuto dei lobi situati dal lato dellopacit presenta un ispessimento
calloso e una purulenza pi o meno marcata  38. 	A leggere queste righe, si ha limpressione che
tutto avvenga, nellimmaginazione del medico, come se esistesse unaffinit segreta e necessaria fra
lumore triste, la cupezza morale del nostalgico e lottundimento della sonorit toracica. Un medesimo
velo funebre ne appanna i pensieri e i polmoni: lopacit polmonare  limmagine concreta della
caligine psicologica.
Per noi la cosa  chiara: si tratta di tubercolosi e i clinici organicisti, pi tardi, non esiteranno
a dire che le alterazioni dellumore sono, in realt, le conseguenze della tubercolosi, e non le sue cause.
 in ogni caso lopinione che prevale alla fine del XIX secolo. Man mano che progredisce lanatomia
patologica, man mano che la batteriologia moltiplica le sue scoperte, si vede la nostalgia perdere poco a
poco limportanza che le accordavano ancora i medici di epoca romantica. E mentre si va affermando
un regime militare meno rude e ai marinai si riservano trattamenti migliori, mentre la paga del soldato
diventa pi consistente e si applicano con minore frequenza le punizioni corporali, le statistiche degli
ospedali inglesi e francesi vedono diminuire i casi dichiarati di nostalgia. Con qualche eccezione: i
soldati dei corpi di spedizione, i primi coloni europei dAlgeria, soprattutto se sono stati reclutati loro
malgrado.
In una data tarda, nel 1873, lAccademia di medicina premia la pregevole memoria sulla
nostalgia del medico militare Auguste Haspel  39. Vi si pu vedere, volendo, il combattimento di
retroguardia ingaggiato dalla tendenza psicosomatica dellantica tradizione, destinata a essere presto
soppiantata dalle scoperte moderne della patologia cellulare e della batteriologia. Ma vi si pu anche
discernere, sotto svariati aspetti, un linguaggio annunciatore della psicosomatica del XX secolo. Haspel
ci propone una visione unitaria della malattia,  persuaso che lautentica eziologia si trovi a livello della
vita affettiva, giacch questa pu avere molteplici e profonde ripercussioni organiche:
La nostalgia  una manifestazione pervertita e inquieta della vita, sotto linfluenza di un danno della
parte morale e affettiva dellindividuo, cio del carattere (...) Simili turbolenze, simili alterazioni
organiche non arrivano da sole, non si sono prodotte da s nello stato in cui noi le vediamo solitamente:
hanno avuto un inizio; c dunque qualcosa che le ha precedute, che le ha portate, e questo qualcosa 
lidea triste,  linfelice disposizione dellanima che ha determinato tali modificazioni organiche  le
quali non costituiscono di per s la causa della malattia, ma solo una delle sue espressioni anatomiche.
La nostalgia, ecco il fatto originario iniziale, essenziale, e, se posso parlare cos, la spina patologica;
vale a dire che niente  cominciato prima e che essa , in origine, tutta la malattia  40. 	Ma, a questa
data, Haspel si batteva per una causa persa. Il movimento della scoperta scientifica andava in unaltra
direzione. Nel contesto dellra Pasteur e dellanatomia patologica in pieno sviluppo, le idee di Haspel,
se fossero state comprese, avrebbero avuto solo un effetto ritardante. In quel momento avevano un
significato reazionario. Per la medicina del 1873, cera pi da guadagnare ricorrendo ai metodi (tanto
vivacemente criticati da Haspel) di spezzettamento della totalit umana, di analisi, di esame degli
organi isolati. Anche se Haspel aveva ragione nel dire che non si raggiungeva il primum movens della
malattia, era preferibile non ascoltarlo. Dando la caccia ai bacilli, si correva un minor rischio di
accontentarsi di chiacchiere, a costo di perdere di vista provvisoriamente lunit della persona
sofferente, il carattere storico e individuale della malattia (cosa di cui la medicina attuale si occupa
maggiormente). I metodi clinici ci hanno insegnato, nel frattempo, a riconoscere meglio una pluralit di
fattori: la parte giocata dal terreno, la trasmissione degli sconvolgimenti psicologici grazie al sistema
neurovegetativo o ormonale, il ruolo non meno considerevole svolto dagli agenti microbici o tossici
intervenuti.
5. Una letteratura dellinfanzia perduta. 	Bandita dai manuali di clinica medica, la nostalgia smette
per questo immediatamente di interessare la scienza? Attorno al 1900, se non se ne prendono pi molto
sul serio le ripercussioni organiche, c un campo in cui il concetto di nostalgia continua a mantenersi:
 la psichiatria. Quando un giovane montanaro deperisce nella capitale, non ci si interroga granch
sulle cause morali del suo stato: si esaminano i suoi polmoni e gli si trova una tubercolosi. Ma se d
fuoco allofficina dove lavora o se tenta di suicidarsi, bisogna ben cercare una motivazione psicologica.
Allinizio del XX secolo, sono soprattutto gli studi tedeschi o svizzeri ad analizzare simili atti di
adolescenti, il cui tratto distintivo  spesso quello di un raptus o di una reazione a corto circuito; ci si
sforza di tenere conto di diversi fattori: il rigore della costrizione esterna, le tare psicologiche del
soggetto (debolezza mentale, epilessia), le caratteristiche specifiche dellambiente originario dal quale
il soggetto  stato separato. Un esempio notevole di questo tipo di ricerca ci  offerto dalla tesi di
medicina di Karl Jaspers, Heimweh und Verbrechen (Nostalgia e criminalit). Il lavoro risale al
1909.
La parola nostalgia riapparir ancora, sporadicamente, nella letteratura psichiatrica
consacrata, dopo il 1945, alle turbe psichiche cagionate dalla vita nei campi di prigionia o di rifugiati.
Divenuto oggi infinitamente pi raro, luso specializzato del termine nostalgia barbaglia e vacilla:
mettiamoci il cuore in pace, domani sar estinto. Resta, beninteso, luso del termine nella lingua
corrente; il suo valore originariamente poetico a poco a poco ha assunto una connotazione
spregiativa: la parola designa linutile rimpianto di un mondo sociale o di un modo di vivere passati,
dei quali  vano deplorare la scomparsa.
Svariati concetti, in psichiatria, hanno dato il cambio alla nozione di nostalgia. Essi
corrispondono, da una parte, a uno sforzo di analisi pi approfondita del comportamento dei nostalgici.
Daltro canto, modificano radicalmente limmagine stessa dellaffezione designata. Laccento si sposta.
Non si parla pi di malattia, ma di reazione; non si sottolinea pi il desiderio del ritorno, ma al
contrario il difetto di adattamento. Quando si parla di una reazione depressiva da disadattamento
sociale, il nome conferito al fenomeno cessa completamente di designare, come lo faceva nostalgia,
un luogo anteriore, un sito privilegiato: non si considera pi lipotesi di una guarigione col rimpatrio.
Al contrario, si insiste sullincapacit dellindividuo di adattarsi alla societ nella quale deve integrarsi.
La nozione di nostalgia metteva laccento sullambiente originario (sullo Heim); la nozione di
disadattamento mette laccento, esclusivamente, sulla necessit dellinserimento nel nuovo ambiente.
Sotto vari profili, questa trasformazione del concetto e della terminologia  indicativa di un
cambiamento intervenuto nella geografia sociale. La nozione di nostalgia si  sviluppata in Europa al
momento dellespansione delle grandi citt; nel contempo, vie di comunicazione molto migliorate
rendevano pi agevoli i movimenti di popolazione. Ma, nella stessa epoca, la cellula sociale del
villaggio, le particolarit provinciali, i costumi locali, i dialetti conservavano ancora tutta la loro
importanza. Lo scarto differenziale tra lambiente paesano e le condizioni che un adolescente
incontrava nella grande citt o nellesercito era grande. Lambiente paesano, fortemente strutturato,
esercitava un ruolo formativo. Il desiderio del ritorno aveva dunque un senso letterale, era orientato
nello spazio geografico: aveva di mira una localit determinata.  evidente come il declino della
nozione di nostalgia coincida col declino del particolarismo provinciale: i rituali locali, le strutture
arretrate sono praticamente scomparse in Europa occidentale. Linformazione  ci che si ascolta, si
vede, seduce   onnipresente. Lo sguardo verso il villaggio natale non ha pi ragione di essere un
tormento, il ritorno non ha pi alcun effetto curativo.
Tuttavia, sotto molti aspetti, la cellula famigliare, con il suo carattere protettivo e chiuso, ha
mantenuto la funzione formativa e particolarizzante che aveva un tempo la comunit paesana. Gi
nel XVIII secolo, il nosografo Boissier de Sauvages osservava come la nostalgia si manifestasse nel
bambino e come, quando si trattava di figli di zingari, questa affezione non derivasse dalla privazione
di un luogo determinato: questi bambini soffrivano di essere stati separati dai genitori  41. Constatazioni
analoghe si sarebbero moltiplicate nel corso del XX secolo. Ma il termine nostalgia, che rimarca con
forza il ruolo di un luogo, sar soppiantato, negli studi di Ren Spitz o di John Bowlby, dalle pi
adeguate dizioni di carenza socio-affettiva o di patologia della separazione  42.
Labbiamo visto, Kant affermava gi come il nostalgico non desiderasse tanto di ritrovare lo
spettacolo del luogo natale quanto le sensazioni della propria infanzia.  in direzione del suo passato
personale che il nostalgico cerca di compiere il movimento del ritorno: quando Freud svilupper le
nozioni di fissazione e di regressione, non far altro che riprendere, esplicitare e precisare, con una
nuova terminologia tecnica, la spiegazione suggerita da Kant. La parola regressione implica a suo
modo lidea del ritorno. Ma il nevrotico regredisce nella propria storia. Il villaggio  interiorizzato.
Quello che era stato inizialmente definito come il rapporto con un luogo natale  dunque
ridefinito, ai nostri giorni, come rapporto con le figure parentali e con gli stadi primitivi dello sviluppo
personale. Mentre la nostalgia designava uno spazio e un paesaggio concreti, le nozioni contemporanee
designano persone (o le loro immagini, o ancora i loro sostituti simbolici) e una persistenza soggettiva
del passato vissuto. Oggi che si accentua limperativo delladattamento sociale, la nostalgia non
designa pi una patria perduta, ma risale verso gli stadi in cui il desiderio non doveva tener conto
dellostacolo esterno e non era condannato a differire la propria soddisfazione. Per luomo civilizzato
che non ha pi radicamento, ci che fa problema  il conflitto fra le esigenze di integrazione al mondo
adulto e la tentazione di conservare i privilegi della situazione infantile. La letteratura dellesilio, pi
abbondante che mai, , in larga parte, una letteratura dellinfanzia perduta.
1 FRANOIS DE LA ROCHEFOUCAULD, Rflexions ou sentences et maximes morales,
Barbin, Paris 1678, n. 136 (ed. it. Massime. Riflessioni varie e autoritratto, a cura di G. Bogliolo, Bur,
Milano 2012  10, p. 129).
2 Sulla storia del concetto di nostalgia, si veda FRITZ ERNST, Von Heimweh, Fretz &
Wasmuth, Zrich 1949. Si veda anche la tesi di FORTUNATA RAMMING-THN, Das Heimweh,
Zrich 1958.
3 JOHANNES HOFER, Dissertatio medica de nostalgia oder Heimwehe, Basiliae 1688. Il
testo tedesco  riprodotto in F. ERNST, Von Heimweh cit., pp. 63-72. Ne esiste una traduzione inglese:
Medical Dissertation on Nostalgia, in Bulletin of the History of Medicine, II (1934), pp. 376-91.
4  una convinzione che persiste nel XIX secolo. Da Milano, Balzac scrive a Mme Ha?ska:
Cara, ho nostalgia di casa... Vado e vengo con lanima svuotata, senza poter dire cosho, e se restassi
cos due settimane, ne potrei morire (23 maggio 1838). Mme Aupick, nel 1868, racconta le
circostanze del viaggio che Charles Baudelaire fece nel 1841 nei mari del Sud: Il capitano, temendo
che fosse colpito da quella crudele malattia, la nostalgia, i cui effetti sono talvolta funesti, lo ha
vivamente invitato ad accompagnarlo a Saint-Denis (Bourbon). Citato da W. T. BANDY e CLAUDE
PICHOIS, Baudelaire devant ses contemporains, ditions du Rocher, Monaco 1957, p. 51. (Bourbon
 lantico nome dellisola della Runion).
5 Cfr. RICHARD FELLER, Alliances et service mercenaire, 1515-1798, in Histoire militaire
de la Suisse, Commissariat central des guerres, Berne 1916, vol. II, cap. III.
6 Cfr. JOHANN GEORG ZIMMERMANN, Von der Erfahrung in der Arzneykunst, nuova ed.,
Zrich 1787, p. 556.
7 La calenture (febbre con delirio)  classificata da Erasmus Darwin, nella sua Zoonomia
(1794-96), come un sinonimo di nostalgia. Laffezione figura, tra i diseases of volition, tra lamor sui
e la spes religiosa.
8 J. HOFER, Dissertatio medica de nostalgia oder Heimwehe cit.
9 JOHANN JACOB SCHEUCHZER, Naturgeschichte des Schweizerlandes (1705), opera
ripubblicata svariate volte nel corso del XVIII secolo. Degli estratti figurano nellopera di F. ERNST,
Von Heimweh cit.
10 JEAN-PAUL MARAT, De lhomme ou des principes et des lois de linfluence de lme sur
le corps, et du corps sur lme, Amsterdam 1775.
11 PIERRE-JEAN-GEORGES CABANIS, Rapports du physique et du moral de lhomme, 2
voll., Crapart, Caille & Ravier, Paris 1802.
12 JEAN-BAPTISTE DU BOS, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, nuova ed.,
Utrecht 1732, pp. 137-39.
13 ALBRECHT VON HALLER, Relation dun voyage de Albert de Haller dans lOberland
bernois, a cura di H. Mettrier, Martin-Berret, Langres 1906, pp. 9 sgg. Cfr. F. ERNST, Von Heimweh
cit.
14 Cfr. WILLIAM CULLEN, First Lines of the Practice of Physic, 4 voll., Edinburgh-London
1791 (trad. it. Elementi di medicina pratica di Guglielmo Cullen, professore di medicina pratica
nelluniversit di Edimburgo, 4 voll., Venezia 1796). Vi si trova una definizione piuttosto ampia della
nevrosi.
15 De Pothopatridalgia, in Fasciculus dissertationum medicarum selectiorum, Basiliae 1710.
Estratti in F. ERNST, Von Heimweh cit.
16 BERNARDINO RAMAZZINI, De morbis artificum diatriba, Mantuae 1700.
17 NICOLAS MALEBRANCHE, La recherche de la vrit (1674-75), V, II: Le tracce del
cervello non obbediscono affatto allanima, non si cancellano quando essa lo auspica, al contrario le
fanno violenza... (trad. it. La ricerca della verit, Laterza, Roma-Bari 1983).
18 JOHN LOCKE, An Essay Concerning Human Understanding, London 1690, II, XXIII (ed.
it. Saggio sullintelletto umano, a cura di M. Abbagnano e N. Abbagnano, Utet, Torino 1971).
19 FRANCIS HUTCHESON, An Essay on the Nature and Conduct of the Passions and
Affections, London 1728, sez. IV,  93 (ed. it. Saggio sulla natura e condotta delle passioni, a cura di
L. Turco, Clueb, Bologna 1997, Lassociazione delle idee e le opinioni influenzano la forza dei nostri
desideri, p. 62).
20 DAVID HARTLEY, Explication physique des sens, des ides et des mouvements tant
volontaires quinvolontaires, trad. franc. di Henri Jurain, 2 voll., Reims 1755, vol. I, cap. I, sez. II,
prop. 12, corollario 7, p. 139 (ed. or. Observations on Man, his Frame, his Duty and his Expectations:
In two Parts, London 1749).
21 Ibid., vol. II, cap. III, sez. I, prop. 80, corollario 5.
22 Ibid., vol. I, cap. I, sez. II, prop. 14, p. 142.
23 JOHN GREGORY, Parallle de la condition et des facults de lhomme avec la condition et
les facults des autres animaux, Bouillon 1769, parte III, pp. 153-55. Questo brano, estratto dalla
traduzione che J.-B. Robinet diede alle stampe nel 1769, appartiene a unopera  A Comparative View
of the State and Faculties of Man with Those of the Animal World  la cui prima edizione inglese
comparve nel 1765 a Londra.
24 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Dictionnaire de musique (1767, Genve), Veuve Duchesne,
Paris 1768, voce Musique (pp. 308-19, in particolare p. 317).
25 GERMAINE DE STAL, Corinne ou lItalie, in EAD., uvres compltes, Firmin-Didot,
Paris 1836, p. 785 (trad. it. Corinna o lItalia, Casini, Firenze 1967, libro XIV, cap. III, p. 370).
26 ALBRECHT VON HALLER, Nostalgie, nel Supplment  lEncyclopdie, 1777.
27 Ibid.
28 (Ainsi les souvenirs, les regrets et lamour,   | Et la mlancolique et douce rverie, |
Reviennent vers les lieux chers  lme attendrie, | O nous fmes enfans, amans, aims, heureux).
JACQUES DELILLE, LImagination, Paris 1788, canto IV, Limagination des lieux.
29 TIENNE PIVERT DE SENANCOUR, Oberman (1804), Lettera XXXVIII, Terzo
frammento, De lexpression romantique et du RANZ DES VACHES (trad. it. di F. Filippini,
Oberman, Bur, Milano 1963, p. 149).
30 IMMANUEL KANT, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, 1798, I, XXXII (ed. it.
Antropologia dal punto di vista pragmatico, Einaudi, Torino 2010, p. 173).
31 ARTHUR RIMBAUD, Mauvais sang, in ID., Une saison en enfer, Alliance Typographique,
Bruxelles 1873 (trad. it. Una stagione allinferno, Cattivo sangue, IV, in ID., Opere, a cura di G. P.
Bona, Einaudi, Torino 1990, p. 379).
32 MARCEL REINHARD, Nostalgie et service militaire pendant la Rvolution, in Annales
historiques de la Rvolution franaise, XXX (1958), n. 1, pp. 1-15.
33 FRANOIS-GABRIEL BOISSEAU e PHILIPPE PINEL, Nostalgie, in Encyclopdie
mthodique, vol. X, Agasse, Paris 1821.
34 (Si tratta dei buffoni accreditati, in passato, presso le truppe svizzere e francesi per tenerne
alto il morale. Lustig  il corrispettivo tedesco. Analogo discorso vale per i conteur (narratori), a
proposito dei quali si pu vedere ELZAR BLAZE, La Vie militaire sous lEmpire, ou Murs de
garnison, du bivouac ou de la caserne, Paris 1835).
35 F.-G. BOISSEAU e PH. PINEL, Nostalgie cit.
36 PIERRE-FRANOIS PERCY e CHARLES LAURENT, Nostalgie, in Dictionnaire des
sciences mdicales, 60 voll., Panckoucke, Paris 1812-22, vol. XXXVI (1819), pp. 265-81.
37 LOUIS-JACQUES BGIN, Nostalgie, in Dictionnaire de mdecine et de chirurgie
pratique, 15 voll., Gabon, Paris 1829-36, vol. XII (1834).
38 LEOPOLD AUENBRUGGER, Inventum Novum, Vindobonae 1761. Il brano riportato 
tratto da F. ERNST, Von Heimweh cit.
39 AUGUSTE HASPEL, De la nostalgie, in Mmoires de lAcadmie de Mdecine, vol. XXX,
1871-73, pp. 466-628; poi Masson, Paris 1874.
40 Ibid.
41 FRANOIS BOISSIER DE SAUVAGES, Nosologie mthodique, ed. franc. a cura di Jean
Nicolas, Paris 1770-71, vol. II, pp. 684 sgg. (ed. or. Nosologia methodica, 5 voll., Amstelodami 1763).
42 Sono anche stati proposti i termini di ospitalismo e di depressione anaclitica. Cfr.
REN A. SPITZ, Hospitalism. An Inquiry into the Genesis of Psychiatric Conditions in Early
Childhood, in The Psychoanalytic Study of the Child, I (1945), pp. 53-74; REN A. SPITZ e
KATHERINE M. WOLF, Anaclitic Depression. An Inquiry into the Genesis of Psychiatric Conditions
in Early Childhood, ivi, II (1946), pp. 313-42; JOHN BOWLBY, Soins maternels et sant mentale,
OMS, Genve 1951 (trad. it. Cure materne e salute mentale del bambino, Giunti, Firenze 2012).
II.
Una variet di lutto
Si pu congetturare che la nostalgia rappresenti una virtualit antropologica fondamentale:  la
sofferenza che subisce lindividuo per effetto della separazione, allorch sia rimasto dipendente dal
luogo e dalle persone con le quali si erano stabiliti rapporti primari. La nostalgia  una variet di lutto.
Tuttavia il nome con cui la indichiamo  un neologismo dotto del XVII secolo  43, e la tesi secondo la
quale la nostalgia sarebbe uninvenzione di quellepoca potrebbe essere sostenuta altrettanto
legittimamente. Bisogna ricordare che questa parola  nostalgia ?, oggi a disposizione del parlare
comune (in svariate lingue del mondo),  apparsa quando il sentimento che essa designa ha assunto la
configurazione di una malattia agli occhi dei medici ed  stato registrato nei libri di medicina. Prima di
diventare una parola relativamente banale  stata un termine del linguaggio specialistico. Dunque, ci
che  stato inventato con la parola nostalgia  lo sguardo decisamente descrittivo (patografico) nei
confronti del sentimento cos designato.
Bisogna ammettere che un certo atteggiamento umano  esistito prima che avesse ricevuto un
nome tecnico. Gli uomini hanno provato nostalgia prima che tale sentimento avesse ricevuto una
denominazione dotta, cos come c stato sadismo prima di Sade e cos come la terra girava prima di
Copernico.
Possiamo accogliere due proposizioni. Secondo la prima, i sentimenti preesistono alle parole
che li nominano. Secondo laltra, i sentimenti non esistono per la nostra coscienza riflessa se non dal
momento in cui hanno ricevuto un nome. Esiste, in effetti, una parte di affettivit che non dipende dalla
lingua n dalla cultura e ce n unaltra che  tributaria della lingua. Queste due proposizioni sono vere
a titolo complementare. Sappiamo che lo stesso vale per il nome dei colori.
Una volta nominato, avendo acquisito unidentit, un sentimento non  pi veramente lo stesso.
Una parola nuova condensa qualcosa di incompreso, che per linnanzi era rimasto evanescente. Ne fa
un concetto. Opera una definizione e invoca un sovrappi di definizione: diventa materia di saggi e di
trattati. Viviamo di passioni le cui parole ci precedono, e che non avremmo provato senza di esse.
Ricordiamo cosha scritto La Rochefoucauld: Ci sono persone che non si sarebbero mai innamorate,
se non avessero sentito parlare dellamore  44. Ci sono stati suicidi prima che Goethe scrivesse il
Werther, ma c gente che non si sarebbe mai suicidata se non avesse letto il Werther. Dapprima sar
un effetto di moda, un clich, una filiera di influenze che passano di bocca in bocca, un comportamento
pi o meno cosciente di imprestito letterario. Verranno poi la diffusione e la generalizzazione: ogni
gruppo, ogni societ vede, in una data epoca, il richiamo di certe parole trasmettersi quasi senza fine, in
un processo interattivo che non differisce da quello proprio dellapprendimento di una lingua.
1. Stereotipi della dolcezza. 	Prima di aver ricevuto il suo nome medico specializzato, la nostalgia
portava un nome pi generale: pthos, desiderium  desiderio. Se si vuole spiegare il nome
specializzato, occorre fare un passo indietro e tornare pur sempre al desiderio.
Alcuni grandi testi epici o sacri segnano linizio di una poetica della nostalgia che ha fortemente
influenzato la tradizione intellettuale occidentale. La sua portata non fu solo letteraria, ma teologica e
filosofica. Conviene ricordarli, per essere in grado di riconoscerne le tracce pi tarde.
Allinizio dellOdissea, Ulisse  prigioniero di Calipso, che desidera trattenerlo nella sua isola.
Insensibile alla promessa di immortalit che gli ha fatto la ninfa, pensa a Itaca e si consuma di pena
sugli scogli della riva:
(...) il valente Odisseo, infelice, che da tempo patisce dolori, lontano dai suoi in una terra circondata
dallacqua, dov lombelico del mare. (...) (...) brama vedere almeno il fumo levarsi dalla sua terra,
vorrebbe morire  45. 	Per la memoria letteraria dellantichit, la situazione di Ulisse presso Calipso
diventa una figura paradigmatica dellesilio. Nella lontananza di Tomi, Ovidio la applica a se stesso  46;
e il fumo assente  questo semplice segno sullorizzonte  si configura come limmagine emblematica
del rimpianto:
 indubbia la saggezza dellItacese, eppure egli desidera di poter vedere il fumo che sale dal focolare
della patria. Il suolo natale attrae tutti con non so quale dolcezza e non consente che lo si dimentichi  47.
Altrettanto emblematica  la dolcezza che si conferisce a quel che si  perduto. Laggettivo
dulcis si impone come lattributo dobbligo per quanto si  abbandonato o perduto a malincuore e di cui
ci si ricorda.  anche lattributo del ricordo presente, purch non sia particolarmente straziante.
Abbandoniamo le nostre dolci contrade: Nos patriae fines et dulcia linquimus arva  48. Linventario
dello stereotipo della dolcezza, in svariate letterature, occuperebbe pagine intere. Arriverei a dire che 
uno dei marcatori del motivo della nostalgia, dalla dolce Francia della Chanson de Roland alla
dolce rimembranza della romanza dellAlvernia che Chateaubriand inserisce nelle Avventure
dellultimo Abenceragio (1826). Ci basti dire che lo stereotipo  stucchevole solo quando vi  difetto di
arte. Pu emozionare se viene ripreso da un grande poeta. Cos accade quando Baudelaire (cos vicino
alla latinit) ne Les Fleurs du mal menziona due volte la dolcezza del focolare (la douceur du
foyer)  49 o evoca la dolce lingua natia (douce langue natale)  50 dellanima.
Ovidio, nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto rende manifeste alcune modalit di apparizione
dei luoghi ormai perduti, le scene che vi si svolsero, le voci e i lamenti che accompagnarono il
momento della partenza:
Mi tornano in mente Roma, la mia casa, i luoghi che rimpiango, tutto quello che di me rimane nella
citt che ho perduto. Ahim, ho battuto tante volte alla porta del mio sepolcro, e non si  mai aperta!
Perch sono scampato a tante spade, perch una tempesta, dopo tanto minacciare, non ha travolto la
mia infelice esistenza?  51. 	Il vocabolo desiderium  carico di un senso molto forte, giacch  esso
che in latino suggerisce ci che verr designato col vocabolo nostalgia nel nostro pi recente
linguaggio. Desiderium si evolver per produrre la parola francese dsir; mentre per offrire
lequivalente del latino desiderium, il francese  a lungo ricorso a regret. Letimologia di desiderium
rinvia, a quanto pare, a sidus, cio allastro, alla costellazione  52. Il rimpianto nostalgico  stato cos
associato allidea di un dis-astro, che  assai pi di uno spaesamento. Perch cos la perdita del suolo
 aggravata dalla perdita delle protezioni cosmiche.
La tristissima immagine del mondo perduto (tristissima imago) si accompagna in Ovidio a un
ricordo sonoro. Tumulto, lamenti, pianti risalgono dal passato. Il racconto dellultima notte trascorsa a
Roma mescola al ricordo personale tutto uno sfondo di memoria leggendaria. La caduta di Troia,
disastro originario della grande famiglia romana, si profila sul lontano orizzonte del tempo.  un modo,
questo, per il poeta, di mettere il proprio destino su un piano di equivalenza con il passato leggendario
della famiglia del principe che gli ha imposto lesilio:
Dovunque si volgeva lo sguardo cerano lutto e gemiti (luctus gemitusque sonabant), e latmosfera
dentro la casa era quella di un rito funebre, e non in tono sommesso (...). Se per piccole vicende si
possono fare paragoni con grandi eventi, questo era laspetto di Troia mentre era espugnata  53. 	Il
poeta esiliato paragona il proprio destino alle pi grandi catastrofi della leggenda. La memoria, che
gioca un ruolo ispiratore, si vedr attribuire anche un ruolo inibitore. A credere a Goethe nei passi in
cui scrive della fine del soggiorno romano, egli rammentava tanto intensamente la bellezza dellelegia
di Ovidio che recitandola non gli riusc di scrivere una poesia sulla sua partenza da Roma.
Laspetto verbo-acustico della sofferenza nostalgica non si limita al tumulto della partenza.
Ovidio dichiara di aver disimparato il latino; la sua bocca  imbavagliata: Spesso   vergognoso
confessarlo  mentre cerco di dire qualcosa mi mancano i termini, e ho disimparato a parlare  54.
Essere esiliati, significa essere minacciati di perdere la propria lingua, la propria possibilit di
parlare. Nel Riccardo II, Mowbray, duca di Norfolk, non appena viene pronunciata contro di lui la
sentenza di morte, si sente destinato al mutismo:
Now my tongues use is to me no more | Than an unstringed viol or harp. Il mio inglese nativo, la
lingua diventer per me unarpa o una viola senza corde  55. 	Avviene anche linverso: il poeta
esiliato persiste a parlare la propria lingua, ma nessuno lo capisce. Ovidio si lamenta: Ma non c
nessuno a cui possa recitare le mie poesie, nessuno a cui suonino comprensibili le parole latine.  per
me che scrivo e leggo  che altro dovrei fare in effetti?  56. Sottolineiamo limportanza del legame fra
esilio e scrittura rivolta a se stessi. Sibi scribere: questa  lespressione che utilizza Ovidio. Rousseau,
nella prima delle sue Rveries  57, adotta latteggiamento dellesule e dichiara di non avere ormai pi
destinatario. Scrive per se stesso.
Un altro sintomo della condizione di esule  il malinteso, che si esaspera fino alla paranoia: non
soltanto le sue parole non sono comprese, ma lo espongono alla presa in giro, a quello che lui crede
essere la derisione da parte dei suoi interlocutori; non  certo per caso che tra i versi che citeremo si
trova quello utilizzato da Rousseau come epigrafe di due sue opere (il Discours sur les sciences et les
arts e i Dialogues):
Barbarus hic ego sum quia non intelligor illis... Io invece devo farmi intendere a gesti: qui il barbaro
sono io, che nessuno riesce a capire; i Geti ridono stolidamente alludire parole latine, e in mia
presenza parlano spesso male di me senza preoccuparsene, e forse mi rinfacciano la condizione di
esiliato. E, come succede, mi ritengono fuori di senno tutte le volte che faccio un cenno di assenso o di
diniego mentre dicono qualcosa  58. 	La psichiatria moderna ha isolato tipi di psicosi che si sviluppano
in ambienti linguistici stranieri  59. Lo spaesamento linguistico  patogeno. Troviamo qui unevocazione
precisa della fenomenologia fondamentale di queste turbe psicologiche.
Esiste un modo di alleviarle? Ovidio evoca la compensazione che tutti i prigionieri, tutti i
lavoratori coatti possono trovare nel canto:
Mi trovo in esilio, e non cerco fama, ma sollievo (requiem) perch il mio animo (mens) non sia
costantemente volto ai suoi mali. Questa  la ragione per cui canta, anche se  in ceppi, chi scava la
terra, quando con una rozza melodia rende il lavoro meno grave; canta, mentre curvo nello sforzo
procede sulla riva limacciosa, anche colui che lentamente traina la barca contro la corrente del fiume; e
colui che si porta appaiati al petto i remi che gli resistono, muove le braccia a ritmo facendo forza
sullacqua. Quando il pastore stanco si appoggia al bastone o siede su una roccia, tiene tranquille le
pecore con un motivo modulato sullo zufolo di canna. Accompagnandosi col canto mentre fila quanto
deve di lana, lancella dimentica e inganna la fatica  60. 	Du Bellay si ispira direttamente a questi
versi nel sonetto XII dei Regrets:
Cos canta loperaio allopera sgobbando, Cos il contadino il suo campo arando, Cos il pellegrino la
casa ricordando. Cos il soldato alla sua dama pensando Cos il marinaio il remo trascinando Cos il
prigioniero al carcere imprecando  61. 	Meglio di qualsiasi altro sollievo,  il rimedio che il poeta
pu trovare nellesercizio della poesia. Eppure  lesercizio della poesia che gli ha procurato tutti questi mali. La poesia sar dunque come la lancia di Achille secondo il mito di Telefo. Ferito da Achille, Telefo potr essere guarito solo da Achille. Loracolo annuncia che larma che ha cagionato la ferita porter la guarigione: la ruggine della lancia si riveler salutifera  62.
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Allo stesso modo, Ovidio ricorre alla supercompensazione. La sua causa, dichiara, sar
vittoriosa dopo la sua morte. La sua voce trover, infine, ascolto, nellintero universo. La rivincita gli  promessa: Per quanto viva a grande distanza, sulla costa scitica (...) il mio proclama andr di gente in gente (...) e forte sar la risonanza del mio dolore  63.
Sono rare le occasioni in cui  possibile assistere alla costituzione di termini destinati ad
aggiungersi al lessico dei sentimenti, destinati a fare fortuna, a entrare nel vocabolario di tante lingue.  il caso, appunto, di nostalgia.
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Note al Capo 2.
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43 Si veda supra, pp. 210-11.
44 Si veda supra, nota 1, p. 207.
45 OMERO, Odissea, I, 48-50 e 58-59 (trad. it. di G. A. Privitera, Mondadori, Milano 1991, p.
7). Nel canto V, allarrivo di Ermes, leggiamo: Seduto sulla riva, gemeva come sempre | lacerandosi
lanimo con lacrime, lamenti e dolori (vv. 82-83) (trad. it. p. 143).
46 Lermeneutica, ricorda Hans-Robert Jauss, consiste in interpretazione e applicazione. La
cosa  particolarmente importante per lermeneutica giuridica, ma resta valida per lermeneutica
letteraria.
47 OVIDIO, Epistulae ex Ponto, I, 3, 33-36. Non dubia est Ithaci prudentia; sed tamen optat |
fumum de patriis posse videre focis. | Nescio qua natale solum dulcedine cunctos | ducit, et immemores
non sinit esse sui (ed. it. Epistulae ex Ponto, a cura di L. Galasso, Mondadori, Milano 2008, p. 21).
48 VIRGILIO, Bucoliche, I, 3 (Noi si sgombra | dai nostri dolci campi, andiamo via | dal patrio
suolo: Le Bucoliche, trad. it. di A. Richelmy, Einaudi, Torino 1970).
49 CHARLES BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal (1857-61): XXXVI, Le balcon (Il
balcone), v. 4, e XCV, Crpuscule du soir (Crepuscolo della sera), v. 38.
50 Ibid., LIII, LInvitation au voyage (Linvito al viaggio), v. 26.
51 OVIDIO, Tristia, III, 2, vv. 21-26. (Roma domusque subit desideriumque locorum, |
quicquid et amissa restat in urbe mei. | Ei mihi, quod totiens nostri pulsata sepulcri | ianua, sed nullo
tempore aperta fuit? | Cur ego tot gladios fugi totiensque minata | obruit infelix nulla procella caput?;
trad. it. Tristezze, a cura di F. Lechi, Bur, Milano 2008  4, pp. 205-7).
52 Desiderare e considerare sono antiche voci della lingua augurale, secondo ALFRED
ERNOUT e ANTOINE MEILLET, Dictionnaire tymologique de la langue latine, Klincksieck, Paris
1932, alla voce Sidus.
53 (OVIDIO, Tristia, I, 3, vv. 21-22 e 25-26: Quocumque aspiceres, luctus gemitusque
sonabant, | formaque non taciti funeris intus erat (...) Si licet exemplis in parvis grandibus uti, | haec
facies Troiae, cum caperetur, erat; trad. it. cit., pp. 85-87). Sui rumori terribili della notte della caduta
di Troia, si veda VIRGILIO, Eneide, II, 301-86. Racine non dimentica questi gridi in Andromaque
(1667), III, VIII: Songe aux cris des vainqueurs; songe aux cris des mourants (Pensa ai gridi dei
vincitori, ai gridi dei morenti; trad. it. Andromaca, in JEAN RACINE, Teatro, a cura di M. Ortiz,
Sansoni, Firenze 1956, p. 164). Si veda infra, la sezione La notte di Troia, pp. 253 sgg.
54 OVIDIO, Tristia, III, 14, vv. 45-46: Dicere saepe aliquid conanti, turpe fateri, | verba mihi
desunt: dedici loqui (trad. it. cit., p. 269).
55 WILLIAM SHAKESPEARE, Richard II, I, 3 (trad. it. Riccardo II, in ID.,Teatro, a cura di
M. Praz, 3 voll., Sansoni, Firenze 1950, vol. I, p. 958).
56 OVIDIO, Tristia, IV, 1, vv. 89-91: Sed neque cui recitem quisquam est carmina, nec qui |
auribus accipiat verba latina suis. | Ipse mihi, quid enim faciam?, scriboque legoque (trad. it. cit., p.
279).
57 (Les Rveries du promeneur solitaire (1782); ed. it. Le fantasticherie del passeggiatore
solitario, Einaudi, Torino 1993).
58 OVIDIO, Tristia, V, 10, vv. 36-42. (Per gestum res est significanda mihi. | Barbarus hic
ego sum, qui non intellegor ulli, | et rident stolidi verba Latina Getae; | meque palam de me tuto mala
saepe loquuntur, | forsitan obiciunt exiliumque mihi. | Utque fit, in me aliquid ficti, dicentibus illis |
abnuerim quotiens annuerimque, putant; trad. it. cit., p. 385).
59 KARL JASPERS, Allgemeine Psychopathologie (1913), 5   ed. invariata, Springer,
Berlin-Heidelberg 1948, pp. 324-25 (trad. it. Psicopatologia generale, Il pensiero scientifico, Roma
1964, p. 421. A proposito della psicosi da isolamento, dovuta allambiente linguistico diverso, si cita
un articolo di RUDOLF ALLERS, ber psychogene Strungen in sprachfremder Umgebung, in
Zeitschrift fr die gesamte Neurologie und Psychiatrie, LX (1920), n. 1, pp. 281-89).
60 OVIDIO, Tristia, IV, 1, vv. 3-14 (Exul eram, requiesque mihi, non fama petita est, | mens
intenta suis ne foret usque malis. | Hoc est cur cantet vinctus quoque compede fossor, | indocili numero
cum grave mollit opus. | Cantat et innitens limosae pronus harenae, | adverso tardam qui trahit amne
ratem; | quique refert pariter lentos ad pectora remos, | in numerum pulsa brachia iactat aqua. | Fessus
ubi incubuit baculo saxove resedit | pastor, harundineo carmine mulcet oves. | Cantantis pariter, pariter
data pensa trahentis, | fallitur ancillae decipiturque labor; trad. it. cit., p. 273).
61 (Ainsi chante louvrier en faisant son ouvrage, | Ainsi le laboureur faisant son labourage, |
Ainsi le plerin regrettant sa maison. | Ainsi ladvanturier en songeant  sa dame, | Ainsi le marinier en
tirant  la rame, | Ainsi le prisonnier maudissant sa prison). JOACHIM DU BELLAY, Les Regrets
(1558), in ID., uvres potiques, a cura di H. Chamard, 6 voll., Droz, Paris 1908-31, vol. II, 1910.
62 Carattere leggendario di ci che  ambiguo: causa di morte e fonte di salvezza. Il mito,
diventato formula proverbiale,  stato utilizzato svariate volte da Rousseau. Si vedano le mie
osservazioni in Le Remde dans le mal, Gallimard, Paris 1989 (trad. it. Il rimedio nel male, Einaudi,
Torino 1990).
63 OVIDIO, Tristia, IV, 9, vv. 17-24 (Quod Scythicis habitem longe summotus in oris, | (...) |
nostra per inmensas ibunt praeconia gentes, | (...) | et gemitus vox est magna futura mei; trad. it. cit., p. 318).
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Capo 3.
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I rumori della natura.
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La poesia didattica della fine del 18esimo secolo ha sovente messo in versi le idee contemporanee
di medici e filosofi. Se da un canto voleva propagare lammirazione per le conquiste della scienza,
creare il De rerum natura delle nuove conoscenze, dallaltro non tard a destare lallarme sul
disincanto del mondo che i successi della misura e del calcolo provocavano. E se si costituirono degli stereotipi visto il carattere universale delle verit scientifiche, il sapere scientifico restava, per parte
sua, in debito nei confronti della poesia. Cos fu del sapere che si era costituito allinsegna del
neologismo nostalgia ? come abbiamo visto, un amalgama di due parole greche (nstos, ritorno, e
lgos, dolore) ?, proposto nel 1688 da Johannes Hofer di Mulhouse in una tesi di medicina sostenuta a Basilea di fronte a una commissione presieduta dal basiliense Johannes Jakob Harder. Il vocabolo, che
offriva una malleveria dotta alla nozione popolare di mal di casa (Heimweh)  64, raccoglieva la
memoria di una tradizione poetica che risaliva a Omero. Ma i casi medici citati riportavano
osservazioni recenti. La malattia, assicurava lautore, colpisce soprattutto studenti e soldati, chiari
esempi di individui separati dal luogo natio in maniera costrittiva. Erano esempi moderni, che
davano il cambio a quelli pi antichi dellesule e del prigioniero. Il neologismo medico, foggiato
felicemente in un trisillabo femminile, penetr a poco a poco nel vocabolario corrente. Tutta una
tradizione europea di ispirazione religiosa o platonizzante aveva sviluppato il motivo dellesilio
dellanima. Nel corso del Settecento e dellOttocento, i viaggi a grande distanza, talvolta imposti con la
forza, e una coscienza pi viva della variet delle condizioni sociali che implicavano sradicamento e
perdita della libert rendevano possibile un aggiornamento del motivo: ovvero, la sua laicizzazione.
Nei Pleasures of Memory (1792), il poeta inglese Samuel Rogers ne  un testimone tra molti.
Non ha dimenticato ci che dicevano i trattati di medicina e le volgarizzazioni successive (fino
allarticolo di Rousseau sulla musica nel suo Dictionnaire). Egli aggiunge il merciaiolo ambulante della
Savoia col suo flauto dal suono gioioso, che attraversa le Alpi al di sopra delle nuvole e dei
temporali, sognando di sentire la voce dei figli rimasti al villaggio mescolata al rumore del torrente  65:
(...) Lintrepido svizzero, che difende una terra straniera, Condannato a non pi inerpicarsi per i suoi
dirupi, Se sente per caso la canzone dolcemente selvaggia Che, bambino, lo ammaliava su quelle cime
lontane, Si strugge immaginando attorno a s scene da lungo svanite E cade come un martire
sospirando pentito. (...) Quando lallegro savoiardo, in compagnia di povere mercanzie e di un flauto
dal suono gioioso, Lascia la sua verde valle e la sua sicura baita E scala le Alpi per vedere cieli
stranieri, Anche se sotto di lui guizza la biforcuta folgore E ai suoi piedi viene a smorire il tuono,
Spesso, appisolato al rude dondolio della sella, Mentre il suo mulo bighellona sul vertiginoso pendio,
Col soccorso della memoria, si trova a casa, e vede I suoi figli giocare sotto gli alberi che lo videro
nascere, E si china per sentire le loro voci dangelo chiamarlo, Sopra la furia assordante dellimpetuoso
torrente. (...) The intrepid Swiss, who guards a foreign shore, Condemnd to climb his mountain-cliffs
no more, If chance he hears the song so sweetly wild Which on those cliffs his infant hours beguiled,
Melts at the long lost scenes that round him rise, And falls a martyr to repentant sighs. (...) When the
blithe son of Savoy, journeying round With humble wares and pipe of merry sound, From his green
vale and sheltered cabin hies, And scales the Alps to visit foreign skies; Though far below the forked
lightnings play, And at his feet the thunder dies away, Oft, in a saddle rudely rocked to sleep, While his
mule browses on the dizzy steep, With memorys aid, he sits at home, and sees His children sport
beneath their native trees, And bends to hear their cherub-voices call, Oer the loud fury of the
torrents fall. 	Queste voci sentite sono una paracusia, unillusione acustica che accompagna il
dormiveglia, e nello stesso tempo sono il prodotto di un atto di memoria, che mescola il ricordo alla
percezione attuale.
Analoghe immagini di lancinante solitudine in terra straniera si ritrovano in Jacques Delille, in
versi di disperata eleganza, nel quarto canto dellImagination (1794):
Ma vedete labitante delle rocce elvetiche: Ha lasciato quei luoghi, tormentati dai venti, Irti di ghiacci,
solcati dai torrenti? Nei pi dolci climi, nelle loro molli delizie Rimpiange i laghi, i massi, i precipizi, E
come, colpendolo con severa mano, La madre sente il figlio premersi al suo seno: I loro stessi orrori si
fanno in lui miraggio; E quando la vittoria fa appello al suo coraggio, Se il piffero imprudente fa sentire
quelle arie Tanto dolci allorecchio, tanto allanima care, Niente da fare, involontarie lacrime effonde;
Le cascate, le rocce, luoghi pieni di incanti, Gli si offrono al pensiero: addio, gloria, bandiere, Vola alle
sue baite, vola alle sue mandrie, E non si ferma finch lanima intenerita Non vede da lungi i monti,
non sente la terra avita: Tanto il dolce ricordo orna anche il deserto!  66. 	I rumori della natura, da
soli, possono risvegliare le medesime reminiscenze della musica e della voce. Luomo sensibile
costruiva il suo personaggio attribuendosi estasi e fantasticherie in uno scenario naturale. Antoine de
Bertin, adottando un tono elegiaco, scrive in una lettera: Seduto sulla riva di questo torrente il cui
rumore, simile a quello del mare, ci stordisce notte e giorno, mi abbandono alla pi dolce malinconia. Il
fluire dellacqua mi richiama quello del tempo. Penso a tutte le perdite che ho avute pur essendo ancora
tanto giovane  67. Jean-Antoine Roucher istituisce associazioni analoghe:
Reso a me stesso, voglio gioire ancora Lungo un ruscello che la rosa di macchia adorna; Seguo con i
miei passi le sue sinuosit: Lo vedo celarsi, mostrarsi qua e l, Discendo con lui nella valle ombrosa,
Agreste labirinto, ove la mia voce amorosa Ha sussurrato un tempo gioie e tormenti. Questo luogo
desta in me troppo cari sentimenti, Ha il doppio sembiante di tomba e di flutto, Eterno moto ed eterno
riposo. E per gradi, in seno alla malinconia, Scivola dolcemente lanima mia, sogna e si oblia  68.
William Cowper, allinizio del sesto canto di The Task (1785),  pi originale: evoca campane
di paese e lirruzione dei ricordi che lo riportano al padre scomparso, e poi alla passeggiata dinverno a
mezzogiorno. Sainte-Beuve ne cita un brano che ammira:
C nelle anime una simpatia con i suoni e, a seconda della tonalit cui  pervenuto lo spirito,
lorecchio  lusingato da motivi teneri o guerrieri, vivi o gravi. Qualche corda allunisono con ci che
sentiamo,  toccata dentro di noi, e il cuore risponde. Com toccante la musica di quelle campane di
paese che, a intervalli, raggiunge le orecchie con le sue dolci cadenze, ora smorendo in lontananza, ora
riprendendo con forza e sempre pi alta, chiara e sonora, quando il vento soffia verso di noi! Con forza
insinuante, apre tutte le cellule in cui dormiva la Memoria. Qualunque sia stato il luogo dove ho sentito
una simile melodia, la scena si ripresenta allistante, e con lei tutti i suoi piaceri e tutte le sue pene.
Tanto vasto e rapido  il colpo docchio dello spirito che in pochi istanti ripercorro (come su una carta
geografica fa il viaggiatore con i paesi attraversati) tutti i serpeggiamenti del mio cammino nel corso di
tanti anni (...)  69. 	Cowper paragona lesistenza passata a un viaggio. Limmagine non  certo
originale. Ma ci che  meno scontato  che la reminiscenza provocata dal suono delle campane offre
limmagine sinottica e istantanea di tutte le tappe di unintera vita. La restituzione  totale, analoga a
quella che si attribuisce alla visione panoramica dei morenti  70.
C un altro suono che provoca lafflusso dei ricordi e della tristezza:  quello dellorganetto di
Barberia. Nei suoi Mmoires, Mme de Genlis, descrivendone leffetto, mette in luce lacutezza della
sua improvvisa percezione dellinfelicit: A un tratto passa per strada un organetto ben accordato,
dolcissimo, che suona unaria la cui melodia parla al mio cuore, ne rianima la sensibilit costretta e
repressa dalla ragione. Ricordi teneri e crudeli si ripresentano vivamente alla mia immaginazione,
rimpianti inutili mi straziano lanima; ritrovo tutta la mia infelicit, la vedo in tutti i suoi particolari, la
sento in tutta la sua ampiezza; le sensazioni della malinconia e del dolore hanno scostato il velo
misterioso che me la nascondeva a mezzo. Tutte le ferite del mio cuore si riaprono
contemporaneamente. Il pennello mi cade di mano; lacrime amare inondano il fiore che stavo
schizzando  71.
Uno strumento singolare conobbe un periodo di favore: larpa eolica. Fatta di corde tese che
vibravano al soffio del vento, essa rendeva sensibili e udibili, nella loro apparente casualit, i flussi
daria, i cambiamenti atmosferici. Era la natura a suonarla, facendo cos sentire la propria musica. O
piuttosto:  la traduzione acustica immediata di un capriccioso flusso naturale, su uno strumento che
luomo ha concepito per captarlo. Coleridge ha composto nel 1795 una bella poesia intitolata The
olian Harp: in chi lascolta non si risvegliano ricordi personali, bens la natura intera.
Oh! La vita che  una in noi e fuori di noi, Che si accorda a ogni moto e ne diventa lanima, Luce nel
suono, energia sonora nella luce, Ritmo in ogni pensiero e dappertutto gioia  72. 	Memoria e fantasia
si mescolano nellinvenzione ossianica. E il suo luogo originale  il bordo delle acque correnti. Si sa in
qual modo James Macpherson, nei suoi Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of
Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language  73, si sia identificato col poeta primitivo di
cui pretendeva di essere semplicemente il curatore. Il suo falso  la parafrasi di un testo supposto
perduto e ritrovato. In realt, si tratta di una ricostruzione immaginaria. Il poeta fittizio, per parte sua, si
presenta anchegli come un trascrittore: ha sentito i suoi canti come storie del passato, dettate dalla
voce dei fiumi e delle valli scozzesi. Le parole attribuite a Ossian si presentano dunque, nel loro stesso
passato, come leco nostalgica di un altro passato, molto pi remoto, conservato nella memoria dei
corsi dacqua. Si assiste a una duplicazione della reminiscenza. LOssian fittizio  un poeta primitivo
miracolosamente ritrovato, che canta la storia di unepoca anteriore, echeggiando la voce della natura:
Storie dei tempi che furono! Gesta dei giorni di altri anni! Il mormorio dei tuoi flutti, o Lora, sollecita
il ricordo del passato. A tale of the days of old! The deeds of days of other years! The murmur of thy
streams, O Lora! brings back the memory of the past  74. 	 il rumore dellacqua a dare impulso alla
reminiscenza. La maggior parte dei poemi epici dellantichit greco-romana cominciavano con Io
canto o con uninvocazione alle muse. Ossian si definisce come un primo romantico, visto che la
sua ispirazione viene attribuita alla voce degli elementi, allo spirito di un luogo, al genio di una
nazione. Il bardo  presentato come qualcuno che d ascolto, che percepisce una musica giunta dal
pozzo del tempo. Si legge nei Fragments of Ancient Poetry (VIII):
Sento il fiume, laggi, mormorare rauco sul fondo sassoso. O fiume, cosa vuoi da me? Tu riaccendi il
ricordo del passato. I hear the river below murmuring hoarsely over the stones. What dost thou, O
river, to me? Thou bringest back the memory of the past. 	Nel 1792, Wordsworth stila i Descriptive
Sketches in cui d forma lirica alle impressioni di un recente viaggio in Svizzera. Vi inserisce
levocazione del giovane mercenario che, cacciato per volere paterno dal focolare natio, deperisce nelle
lontane pianure:
Quando le gioie familiari sono ormai da tempo svanite Perch il loro triste ricordo ci assilla la mente?
Ahim! Quando tra i boschi di salici della pianura batava, O lungo le rive della pigra Senna, lesule
vaga errabondo, dalle acque increspate sale la melodia alpestre E pervade gli affetti fin nella pi intima
cellula; Un dolce veleno si spande nelle vene di chi ascolta, Trasformando i piaceri passati in dolori
mortali; Il veleno, che neppure muscoli dacciaio possono sfidare, Inclina la giovane testa dolente verso
la tomba. When long familiar joys are all resigned, Why does their sad remembrance haunt the mind?
Lo! where through flat Batavias willowy groves, Or by the lazy Seine, the exile roves, Oer the curled
waters Alpine measures swell, And search the affections to their inmost cell; Sweet poison spreads
along the listeners veins, Turning past pleasures into mortal pains; Poison, which not a frame of steel
can brave, Bows his young head with sorrow to the grave  75. 	Nel corso della narrazione,
Wordsworth aveva evocato una tradizione che favoleggiava di unet delloro alpestre e di un antico
regno della libert (vv. 474-85 e 520-35 della versione del 1793; vv. 386-405 della versione del 1850).
Al ritorno, il poeta, attraversando la Francia in piena rivoluzione, prova un sentimento di speranza e di
gioia. Vedendo spuntare unalba di giustizia e libert, saluta una nuova nascita e una nuova terra:
Ecco, dalle fiamme una grande e gloriosa nascita, | Come se un nuovo cielo salutasse una nuova
terra!  Lo, from the flames a great and glorious birth; | As if a new-made heaven were hailing a new
earth!  76. La descrizione della nostalgia del giovane espatriato si inscrive dunque in un quadro
temporale pi ampio, fra il rimpianto di unantica felicit e lannuncio di unepoca nuova in cui
loppressione sparir. Occorre aggiungere che il deperimento nostalgico  una figura passeggera nel
repertorio di immagini di Wordsworth. Anche quando si volge verso il proprio passato, Wordsworth,
nella sua poesia,  un uomo in cammino, davanti al quale si scopre la profondit del mondo.  troppo
avido, troppo impaziente perch la separazione lo fermi. La Bellezza (...)  in attesa dei miei passi
(Beauty (...)waits upon my steps), scrive nei versi che servono da prefazione e da Prospectus a
The Excursion. La Bellezza  presenza viva della terra (a living Presence of the earth).
Wordsworth desidera discendere in se stesso, per risalire pi in alto del cielo. Ora questa terra  quella
odierna, non quella di cui parlano i grandi miti.
... Paradiso, e boschi DellElisio, Campi dei Beati  che si cercavano un tempo Al largo dellAtlantico
? perch mai sarebbero Una storia, solo, di cose svanite, O la fantasticheria di ci che non fu mai? Il
sagace intelletto delluomo, Se unito a questo belluniverso In Amore e sacra passione, li scoprir
infatti Come il semplice frutto di un giorno ordinario. ... Paradise, and groves Elysian, Fortunate
Fields  like those of old Sought in the Atlantic Main, why should they be A history only of departed
things. Or a mere fiction of what never was? For the discerning intellect of Man, When wedded to this
goodly universe In love and holy passion, shall find these A simple produce of the common day  77.
Se  intervenuto il sentimento della perdita,  perch risuoni immediatamente lappello a una
partenza nella giusta direzione, per celebrare le nozze con la semplicit del reale e affinch lesistenza
vissuta esprima limmagine di un tempo migliore (May my life | Express the image of a better
time)  78. Ma bisogna anche che il poeta presti orecchio ai suoni lamentosi dellangoscia solitaria nelle
campagne, al tumulto delle masse in rivolta nelle citt. Il grande tema acustico della nostalgia rinvia
dunque, per Wordsworth, a tutta la sofferenza umana dellinizio del XIX secolo.
Questo complesso di immagini in parte tradizionali si offriva alla diffusione, alle combinazioni
e alle permutazioni analogiche. Poteva servire come interpretazione della condizione moderna,
allinizio dellra industriale. Per quanto trito, il tema del mal di casa poteva ancora prestarsi a
versioni poetiche popolari o pseudopopolari. Cos avviene, nella raccolta Des Knaben Wunderhorn  79,
col Lied del disertore condannato a morte Zu Straburg auf der Schanz, abilmente rimaneggiato da
Clemens Brentano, pi tardi messo in musica da Gustav Mahler. Daltronde, neppure Balzac si fece
mancare eroi romanzeschi colpiti dalla nostalgia (Louis Lambert, Pierrette e, secondo una modalit
insieme tragica e ironica, il cugino Pons). I fenomeni di memoria, che accompagnandosi alla
malinconia, ma anche alla meraviglia, si collegano ai suoni o ad altri registri sensoriali, hanno potuto
cos essere menzionati per se stessi. La coscienza soggettiva vi trovava ragioni per percepirsi essa
stessa come un mondo.  ci che troviamo nei grandi momenti di Chateaubriand, nelle lettere a Joubert
(dicembre 1803) e a Fontanes (gennaio 1804) sulla campagna romana: vi si parla della cascata di
Tivoli, il cui rumore lo fa pensare alle foreste dAmerica, alle spiagge dellArmorica. Allorch evoca,
nella famosa pagina iniziale del terzo libro dei Memorie doltretomba  80, il canto del tordo di
Montboissier, non avverte alcuna privazione, nessun mortifero aggravamento del proprio abituale senso
di finitudine: ritrova allimprovviso Combourg e le immagini perturbanti della sua infanzia. Ci sarebbe senza dubbio materia per interrogarsi sulle componenti incestuose di questo ritorno al passato che gli fa anche ritrovare la sorella amata. Come ugualmente ci si potrebbe chiedere se la nostalgia dolorosa di Mignon nel Wilhelm Meister di Goethe non abbia a che vedere con lincesto da cui  nata... Ma non
vorrei far dire allammirevole Infinito di Leopardi altro da quel che dice, quando il poeta sente il vento stormir tra queste piante, e paragona quello | infinito silenzio a questa voce | (...) e mi sovvien leterno, | e le morte stagioni, e la presente | e viva, e il suon di lei  81.
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1. Teatro delloblio.
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Il sistema delle immagini tipiche della nostalgia si presta a molte varianti.
Certune non sono prive di ironia. Come volesse farsi beffe di un vecchio ritornello, Baudelaire dichiara in Orrore simpatico: Non gemer come gemette Ovidio | cacciato via dal suo Eden latino (Je ne geindrai pas comme Ovide | Chass du paradis latin)  82.  un modo di rifiutare la retorica tradizionale della nostalgia, di smarcarsene nel momento stesso in cui la si evoca.  interessante osservare, in Baudelaire, come il riferimento alla tipologia della nostalgia sia divenuta indiretta, pur restando insistente. In numerose poesie, e in particolare nel Cigno, il pensiero del poeta percorre una serie di figure delegate, per le quali prova certo compassione, ma con le quali non si confonde  83.
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I personaggi evocati  Andromaca, il cigno, la negra smagrata e tisica (la ngresse, amaigrie et phtisique), poi la folla indefinita degli esuli ? sono indubbiamente delle vittime, incarnazione della nostalgia. E in tale qualit, tuttavia, rappresentano un male pi profondo, una diserzione pi radicale. Davanti alla nuova
Parigi che espone al suo sguardo un vasto teatro dellesilio, il pensiero del poeta esprime una
metanostalgia, che nessun eventuale ritorno potrebbe acquietare. Verso quale luogo potrebbe dirigersi il
ritorno? Ad aver subito la distruzione , per lappunto, il luogo, mentre il poeta, che non se ne 
allontanato, fa esperienza della distruzione nella propria stessa vita  nel suo cuore. La vecchia
Parigi non  pi (le vieux Paris nest plus). Il lutto  irrimediabile. Il poeta evoca i suoi cari
ricordi, pietrificati, fattisi pi pesanti delle rocce (plus lourds que des rocs), e affabula il proprio
esilio in una foresta dove un antico | Ricordo suona a perdifiato il corno (un vieux Souvenir sonne 
plein souffle du cor). Ma dallesilio non ci pu essere ritorno e, dietro simili immagini, si discerne
bene il vuoto sostanziale che cercano di mascherare: la perdita  troppo radicale perch sia possibile
cercarne il rimedio altrove che in un universo di segni, di allegorie, di musiche... La costruzione
poetica ha cos sostituito alla nostalgia ingenua, che crederebbe ancora in un vero ritorno, una
rappresentazione riflessa, la quale sa bene di stare allestendo un semplice simulacro, come Andromaca
ha fatto edificare la tomba vuota di Ettore, un rimpatrio in immagine.
Se si mettono a confronto i vari impieghi fatti da Baudelaire della parola nostalgia, ci si
avvede come ci sia avvenuto al fine di renderla paradossale, grazie a una formula rovesciata ripresa
pi volte. Le fa esprimere un desiderio particolarmente intenso, unaspirazione rivolta non verso il
passato, ma verso lignoto, verso le lontananze. Baudelaire legge cos negli occhi di Delacroix
uninspiegabile nostalgia, qualcosa come il ricordo e il rimpianto di cose sconosciute (une nostalgie
inexplicable, quelque chose comme le souvenir et le regret de choses non connues)  84. La versione in
prosa di Linvito al viaggio  85evoca a sua volta la nostalgia di un paese mai visto (cette nostalgie du
pays que lon ignore). Nel Giocatore generoso  86, il profumo dei sigari offerti dal diavolo largisce
allanima la nostalgia di paesi e felicit sconosciuti (la nostalgie de pays et de bonheurs inconnus).
Nello stereotipo della nostalgia, labbiamo visto, si raccolgono i diversi elementi di una storia
ripetibile, analoghi a quelli di un intrigo drammatico o del quadro protocollare di una malattia. Il
soldato, lo spatriamento, la musica che ravviva i ricordi, la dolcezza dei beni perduti, la disperazione, la
morte. Baudelaire aveva certamente incontrato mille volte simile stereotipo (non fossaltro che
attraverso Ovidio), ma questo modello era diventato troppo scontato e banale per essere ripetuto
fedelmente. Baudelaire, a pi riprese, scioglie questi elementi per riannodarli in maniera diversa. Non 
comunque difficile riconoscerli. Queste unit semantiche, che non gli erano offerte dalla natura, ma
dalla cultura, sono entrate fra i vocaboli del suo dizionario di immagini: se ne  servito, distinto, senzaltro, per ricomporre una nuova immagine di s.  cos che gli elementi dello stereotipo riappaiono, raggruppati in maniera diversa, nella Campana incrinata  87. Questa poesia, la cui prima versione si intitolava Spleen, precede i quattro Spleen in tutte le edizioni de Les Fleurs du mal:
 amaro e dolce, lungo le invernali nottate, accanto al fuoco che irrequieto arde e fuma, ascoltare
lentamente levarsi le memorie del passato, mentre risuona nella nebbia il canto delle campane.
Fortunata e lieta la campana dallugola possente che a dispetto degli anni sana e vigile lancia fedele il
grido religioso come un vecchio soldato che sta allerta sotto la tenda! Ma incrinata  questa mia anima,
e sovente accade, quando nelle sue pene vuole popolare dei suoi canti la fredda aria notturna, che la sua
voce affievolita sembri il rantolo pesante dun ferito dimenticato ai margini di un lago di sangue, sotto
un cumulo di morti, che, immobile, tra immensi sforzi muore. 	Il titolo della poesia, lo si  notato,
echeggia unimmagine che appare ne La Comdie de la mort (1838), dove per Thophile Gautier non
interiorizza le campane incrinate che ascolta. I ricordi (souvenirs) della prima quartina di
Baudelaire, risvegliati dal canto delle campane (bruit des carillons), pur rinviando a Gautier, si
pongono in modo altrettanto persuasivo sulla scia del passo di William Cowper sulle campane di paese che ho citato qualche pagina fa (The Task, libro VI).
Restiamo qui nellambito di influenza dei poteri attribuiti alla melodia alpestre, portatrice di
segni memorativi, secondo lespressione di Rousseau. Quel che  a un tempo amaro e dolce
(amer et doux)  la coscienza di ci che non esiste pi se non in lontananza. Questa dolcezza,
accrescendo il dolore della perdita, fa parte anchessa del complesso di nozioni coagulatesi attorno alla nostalgia.
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Ma il sistema delle metafore, in questa poesia di Baudelaire, ci rivela ben altro ancora, e un
bello studio di John Jackson ci aiuta a cogliere la novit  88. Lio poetico dispensa vita al suono che ascolta nella notte e rivolge una lode alla campana, alla sorgente del suono, conferendole lo statuto di
una persona, il cui canto sgorga da unugola (gosier): Fortunata la campana che (...) lancia fedele
il grido religioso (Bienheureuse la cloche qui (...) jette fidlement son cri rligieux). Tale
personificazione si rafforza grazie alla similitudine con il vecchio soldato (le vieux soldat) che
monta la guardia. Il suo grido religioso (cri rligieux)fa pensare alle angosce notturne di
Baudelaire e al soccorso che attende dalla preghiera: Luomo che di sera dice la sua preghiera  un
capitano che mette delle sentinelle. Pu dormire (Lhomme qui fait sa prire du soir est un capitaine
qui pose des sentinelles. Il peut dormir)  89. Allegorizzata come attributo di un soldato, la voce della
campana testimonia un coraggio che il poeta dispera di poter eguagliare. LIo del poeta, comparendo
nello spazio pi limitato delle terzine, dichiara il proprio male per contrasto: non ha il potere di lanciare
il medesimo grido religioso, ed  un altro soldato, non pi quello che sta allerta, ma quello che il nemico ha ferito a morte, rendendolo afasico. La voce cui infine si allude non  pi quella che si
ascolta, ma quella che lultimo rappresentante del poeta vinto, il soldato morente,  incapace di
articolare. Non possiede il potere del primo scampanio ascoltato, che attraversava la notte e il freddo.
Con gli immensi sforzi (immenses efforts) del morente, la poesia si conclude nella profondit del
corpo, ai bordi dellagonia. Diversamente dal crescendo iniziale dei ricordi che si levano
(selvent), gli ultimi versi evocano la gravezza del cumulo di morti (grand tas de morts). E le
memorie del passato (les souvenirs lointains) della prima strofa hanno ceduto il passo nella seconda
terzina al ferito dimenticato (bless quon oublie). Le antitesi sono impressionanti. Colpisce alla
stessa stregua il contrasto fra il verso 13 (au bord dun lac de sang, sous un grand tas de morts),
costituito interamente da monosillabi, e la struttura fonica del verso 3 (les souvenirs lointains
lentement slever) dove il vigore dello scampanio  simboleggiato da gruppi trisillabici assai pi
ampi. Il poeta, si badi, non si paragona direttamente al ferito. Il paragone concerne la voce (voix) della sua anima (me) e designa una privazione  unincrinatura  che interessa il centro
dellessere. Landamento della poesia  implacabilmente discendente. Partita dallugola possente
(gosier vigoureux) della campana notturna, per passare al grido del soldato che veglia, e poi al
rantolo del ferito, la poesia sviluppa una sequenza comparativa in cui la potenza si rovescia
antiteticamente in impotenza. Non si tratta pi di uno scarto e di una distanza, come in tanta scrittura
della nostalgia, ma di una degradazione ontologica (che tante liriche di Baudelaire inscrivono sotto il
segno di Satana). Certo, riconosciamo quellindigenza della parola e quel mutismo che contano tra le componenti costitutive del dolore nostalgico. Ma non ci si pu fermare a questa lettura che
immatricolerebbe Baudelaire nel filone di una poesia dellesilio.
La poesia si conclude con versi ammirevoli, nei quali si ravvisa la persistenza di unaltra
tradizione, mille volte attestata nella pratica del sonetto, che consiste nellesprimere una sconfitta
personale in forma di chiusa perfettamente riuscita nel rispetto dei vincoli metrici di una struttura fissa.
Fin dallinizio della vicenda del sonetto, la parola poetica ha cercato di mostrarsi felice, in virt
dellabilit con cui evocava la sofferenza o lo scacco amoroso. Occorreva che il sonetto terminasse
esprimendo superbamente ci che va verso la propria fine  una disfatta. Cos Baudelaire, nella
Campana incrinata, ha saputo evocare con arte magistrale, in termini indimenticabili, una morte atroce
nella dimenticanza.  un esito estremo del farsi poesia del sentimento nostalgico, ben al di l del
deperimento dellesule. Nel suo bello studio sui soldati di Baudelaire  90, Jackson parla
dellallegorizzazione della campana incrinata in soldato morente, dopo che lanima del poeta ha
essa stessa subito per via allegorica la trasformazione in campana incrinata: Se la campana  un
soldato che ha fatto buona guardia, lanima, al contrario,  una campana incrinata le cui risonanze
ricordano "il rantolo pesante di un ferito dimenticato"  91. Il punto sottolineato da Jackson  di capitale
importanza. Ci vedo anche uno degli aspetti che segnano la novit di Baudelaire rispetto alla tradizione
che ho ricordata allinizio di queste note. La poesia, cominciando con labituale associazione di ricordi
e suono della campana, sfocia in qualcosa di totalmente altro rispetto al rimpianto di un tempo o di un
luogo perduti. La vita passata, il mondo precedente, lo scarto temporale e spaziale non sono evocati.
Emerge, sola, una ferita irreparabile: il male che  incrinatura e che altera, in sostanza, lessere stesso. Il nostalgico, anche se deperisce, poteva ancora immaginare un ritorno al luogo natale. La campana incrinata che Baudelaire pens per un po di intitolare Spleen , come gli altri quattro Spleen, poesia sullirreversibilit del male interiore.
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Note al Capo 3.
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64 Si vedano, supra, le pp. 132 e 210-11.
65 SAMUEL ROGERS, The Pleasures of Memory, London 1792.
66 (Mais voyez lhabitant des rochers helvtiques: | A-t-il quitt ces lieux, tourments par les
vents, | Hrisss de frimas, sillonns de torrents? | Dans les plus doux climats, dans leurs molles
dlices, | Il regrette ses lacs, ses rocs, ses prcipices, | Et comme, en le frappant dune svre main, | La
mre sent son fils se presser sur son sein, | Leurs horreurs mme en lui gravent mieux leur image; | Et,
lorsque la victoire appelle son courage, | Si le fifre imprudent fait entendre ces airs | Si doux  son
oreille,  son me si chers, | Cen est fait, il rpand dinvolontaires larmes; | Ses cascades, ses rocs, ses
sites pleins de charmes, | Soffrent  sa pense: adieu, gloire, drapeaux, | Il vole  ses chalets, il vole 
ses troupeaux, | Et ne sarrte pas, que son me attendrie | De loin nait vu ses monts et senti sa patrie: |
Tant le doux souvenir embellit le dsert!). JACQUES DELILLE, uvres compltes, Firmin Didot,
Paris 1850  6, p. 136.
67 ANTOINE DE BERTIN (1752-90), Lettre au comte de Parn***, crite des Pyrnes, in ID.,
Posies et uvres diverses, a cura di Eugne Asse, A. Quantin, Paris 1879, pp. 283-84.
68 ( moi-mme rendu, je vais jouir encore, | Le long de ce ruisseau que lglantier dcore; |
Je promne mes pas de dtour en dtour: | Je le vois se cacher, se montrer tour  tour, | Je descends
avec lui dans la valle ombreuse, | Agreste labyrinthe, o ma voix amoureuse | A soupir jadis mes
plaisirs, mes tourments. | Ce lieu rveille en moi de trop chers sentiments, | Vit, dans le double aspect
des tombes et des flots, | Lternel mouvement et lternel repos. | Et, par degrs, au sein de la
mlancolie, | Mon me doucement tombe, rve et soublie). JEAN-ANTOINE ROUCHER, Les Mois,
2 voll., H. Hoyois, Paris 1780, vol. I, Les mois du printemps. Mai (I mesi della primavera. Maggio), canto 3, p. 94.
69 CHARLES-AUGUSTIN DE SAINTE-BEUVE, Causeries du lundi, vol. XI, William
Cowper, ou de la posie domestique, 20 e 27 novembre e 4 dicembre 1854, pp. 187-88. Sainte-Beuve
presenta questo brano come un pezzo celebre. Il suo studio  ormai vecchio, precisa Sainte-Beuve in
una nota, e le traduzioni che vi compaiono sono quasi tutte dovute a William Hughes. (Ecco loriginale
inglese del brano di William Cowper citato (The Task, libro VI, The Winter Walk at Noon, vv.
1-18): There is in souls a sympathy with sounds, | And as the mind is pitched the ear is pleased | With
melting airs or martial, brisk or grave; | Some chord in unison with what we hear | Is touched within us,
and the heart replies. | How soft the music of those village bells | Falling at intervals upon the ear | In
cadence sweet, now dying all away, | Now pealing loud again, and louder still, | Clear and sonorous as
the gale comes on. | With easy force it opens all the cells | Where memory slept. Wherever I have heard
| A kindred melody, the scene recurs, | And with it all its pleasures and its pains. | Such comprehensive
views the spirit takes, | That in a few short moments I retrace | (As in a map the voyager his course) |
The windings of my way through many years).
70 Cfr. GEORGES POULET, Bergson. Le thme de la vision panoramique des mourants et la
juxtaposition, in ID., LEspace proustien, Gallimard, Paris 1963, pp. 137-77 (trad. it. Il tema della
visione panoramica dei moribondi e la giustapposizione, in ID., Lo spazio proustiano, Guida, Napoli
1972, pp. 105-25).
71 MME DE GENLIS, Mmoires indits sur le XVIII  e sicle et la rvolution franaise depuis
1756 jusqu nos jours, in Bibliothque des mmoires relatifs  lhistoire de France, vol. XV,
Ladvocat, Paris 1825, p. 273.
72 (O! the one Life within us and abroad, | Which meets all motion and becomes its soul, | A
light in sound, a sound-like power in light, | Rhythm in all thought, and joyance everywhere:
SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, The olian Harp, vv. 25-28. La poesia, scritta inizialmente nel
1795, sub varie modificazioni tra questa data e il 1828. Fu pubblicata per la prima volta a Londra nel
1796 in Poems on Various Subjects, col titolo Effusion XXXV. Il titolo The olian Harp (Larpa
eolia) lo assunse solo nel 1817. Per una traduzione italiana cfr. S. T. COLERIDGE, Poemetti e liriche,
a cura di C. Lutri, Sansoni, Firenze 1953, pp. 10-15).
73 (Frammenti di poesia antica raccolti negli altipiani di Scozia e tradotti dalla lingua gaelica,
pubblicati nel 1760 a Edimburgo).
74 JAMES MACPHERSON, The Poems of Ossian (1765), Carthon, a Poem (trad. it. Le poesie
di Ossian, a cura di A. Brilli, Mondadori, Milano 2001, p. 205); ed. franc. Ossian, fils de Fingal, 2
voll., Paris 1777, vol. II, p. 2. Si veda CHRISTOPHER LUCKEN, Ossian contre Aristote ou
linvention de lpope primitive, in GISLE MATHIEU-CASTELLANI (a cura di), Plaisir de
lpope, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis 2000, pp. 229-55.
75 WILLIAM WORDSWORTH, Descriptive Sketches Taken During a Pedestrian Tour among
the Alps (versione del 1850), in ID., The Poems, a cura di John O. Hayden, 2 voll., Penguin, London
1977, vol. I, pp. 109-10, vv. 518-27; versione 1793, pp. 913-14, vv. 622-31. Lespressione inmost
cell (la pi intima cellula) echeggia il testo di Cowper citato pi in alto (cfr. p. 241, nota 69).  una
testimonianza di ammirazione da parte di Wordsworth, fin dalla prima versione del 1793.
76 Ibid., versione 1850, vv. 645-46.
77 W. WORDSWORTH, The Poems cit., vol. II, pp. 38-39.
78 Ibid., p. 40.
79 (ACHIM VON ARMIN e CLEMENS BRENTANO, Des Knaben Wunderhorn, 3 voll.,
Mohr & Zimmer, Heidelberg 1806-808; ed. it. antologica, Il corno magico del fanciullo, Bur, Milano
1985. Il Lied del disertore, che inizia con il verso Zu Straburg auf der Schanz (A Strasburgo l in
trincea), ha per titolo Der Schweizer (Lo svizzero): cfr. pp. 102-3 del Corno magico cit.).
80 (FRANOIS-REN DE CHATEAUBRIAND, Mmoires doutre-tombe (1848-50), trad. it.
Memorie doltretomba, progetto editoriale di C. Garboli, 2 voll., Einaudi, Torino 1995).
81 (Starobinski cita la traduzione francese di Bonnefoy: Et comme alors jentends | Le vent
bruire dans ces feuillages, je compare | Ce silence infini  cette voix, | Et me revient lternel en
mmoire | Et les saisons dfuntes, et celle-ci | Qui est vivante, en sa rumeur. Si veda YVES
BONNEFOY, Keats et Leopardi, quelques traductions nouvelles, Mercure de France, Paris 2000, pp.
42-43).
82 CHARLES BAUDELAIRE, Horreur sympathique, in ID., Les Fleurs du mal, LXXXII (trad.
it. Orrore simpatico, in ID., I fiori del male, a cura di L. De Nardis, Feltrinelli, Milano 1964, p. 143).
83 Ho proposto una lettura di questa poesia in La Mlancolie au miroir, Julliard, Paris 1994
(trad. it. La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire, Garzanti, Milano 1990. Per Il cigno, si
veda CH. BAUDELAIRE, I fiori del male cit., LXXXIX, pp. 161-65).
84 CHARLES BAUDELAIRE, Luvre et la vie dEugne Delacroix, in ID., uvres
compltes, a cura di Claude Pichois, 2 voll., Gallimard, Paris 1975-76, vol. II, p. 760 (trad. it. Lopera e
la vita di Eugne Delacroix, in ID., Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano
1996, p. 1341). Per indicare questo rovesciamento del mal di casa, Heimweh, la lingua tedesca ha
creato il composto Fernweh.
85 (Linvitation au voyage, in ID., Le spleen de Paris, XVIII; trad. it. Linvito al viaggio, in
CH. BAUDELAIRE, Opere cit., pp. 411-13).
86 (Le Joueur gnreux, ibid., XXIX; trad. it. Il giocatore generoso, ibid., pp. 435-38).
87 (Il est amer et doux, pendant les nuits dhiver, | Dcouter, prs du feu qui palpite et qui
fume, | Les souvenirs lointains lentement slever | Au bruit des carillons qui chantent dans la brume. ||
Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux | Qui, malgr sa vieillesse, alerte et bien portante, | Jette
fidlement son cri religieux, | Ainsi quun vieux soldat qui veille sous la tente! || Moi, mon me est
fle, et lorsquen ses ennuis | Elle veut de ses chants peupler lair froid des nuits, | Il arrive souvent
que sa voix affaiblie || Semble le rle pais dun bless quon oublie | Au bord dun lac de sang, sous un
grand tas de morts, | Et qui meurt sans bouger dans dimmenses efforts: La Cloche fle, in ID., Les
Fleurs du mal, LXXIV; trad. it. La campana incrinata, in ID., I fiori del male cit., pp. 131-33).
88 JOHN E. JACKSON, Les soldats de Baudelaire, in ID., Baudelaire sans fin. Essai sur Les
Fleurs du mal, Jos Corti, Paris 2005, pp. 75-91.
89 CHARLES BAUDELAIRE, Journaux intimes, in ID., uvres compltes cit., p. 672 (ed. it.
Il mio cuore messo a nudo e altri progetti, in ID., Opere cit., p. 1411).
90 J. E. JACKSON, Les soldats de Baudelaire cit., pp. 75-91.
91 Ibid.
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Capo 4.
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Capo 4.
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La notte di Troia.
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Con un grande racconto nel racconto, Virgilio, nellEneide, risale agli inizi del destino di Roma.
Per soddisfare la curiosit di Didone, la regina della terra dAfrica dove lha gettato la tempesta, Enea racconta la propria storia a partire dalla notte in cui Troia fu distrutta. Il ricordo che Virgilio attribuisce al suo eroe ha come inizio questo evento.  una storia di rumore e furore. E il celebre racconto si annuncia come il ritorno di un dolore che le parole non possono tradurre. Infandum regina iubes renovare dolorem. Tu ci ordini, regina, di rinnovare un dolore indicibile (Eneide, 2, 3). Il ricordo
stesso  motivo di orrore 92. La parola si dichiara in difetto, incapace di ripercorrere le disgrazie attraversate. Una simile precauzione oratoria invita i destinatari fittizi, la regina e la sua corte, e i lettori
reali che siamo noi, ad andare con limmaginazione oltre ci che viene narrato. La realt  stata peggiore del quadro che se ne pu dipingere. Non resta nulla della citt tanto a lungo difesa, e cos alla parola manca un terreno su cui poggiare. Perch, allora, non dare fiducia a un racconto che confessa di
primo acchito linsufficienza delle proprie risorse? Nella notte del disastro, affiora un aiuto.
Apparizioni, voci divine ordinano di procedere con la navigazione, promettendo una terra di Occidente
per la nuova citt che verr edificata dalla progenie dei vinti. La notte fatale  dunque il punto zero ?
senza spazio per indietreggiare o ritirarsi ? da cui partir tutta lazione successiva. Lincendio, i suoi
bagliori, le sue ceneri costituiscono dei preliminari che imprimono un carattere di necessit
allavventurosa navigazione e ai discorsi narrativi che seguiranno.
Nel terribile notturno descritto da Virgilio, ogni forma, diventata precaria,  travolta nel crollo
generale. Voci, clamori, schianti rivestono unaccresciuta importanza nello spazio sensoriale. Il
racconto di Enea si sviluppa cos secondo un registro auditivo di grande ampiezza. Dallalto linguaggio
divino al rombo inarticolato della catastrofe, lorecchio del lettore di Virgilio  in costante allerta. Un
rapido viaggio nel testo ce ne convincer.
Allinizio Enea  un semplice testimone fra i suoi compagni. Racconta ci che ha visto e sentito
come gli altri: le menzogne del falso transfuga Sinone, poi la morte di Laocoonte e dei suoi figli,
avvinghiati nelle spire di due serpenti emersi con fragore dai flutti: il sacerdote muore levando orribili
ululi (horrendos clamores, 2, 222) alle stelle. Questi gridi mostruosi segnano linizio delle sciagure.
Nella notte che avanza, le parole e i rumori assumeranno sempre maggiore importanza. Appena
entrato nel primo sonno, Enea  messo in allarme dallombra di Ettore, che gli ingiunge di fuggire: il
suo compito  ormai di riunire i compagni e di andare alla ricerca di mura grandi, che infine porrai,
dopo aver molto errato sul mare (moenia quaere magna pererrato statues quae denique ponto) 93.
A quattro versi di distanza, la medesima parola moenia (mura), qui riferita ai bastioni della citt che si dovr costruire, designer quelli di Troia in procinto di crollare. Ma la devastazione  gi cominciata e il sogno si interrompe, perch i rumori diventano sempre pi violenti: Nel frattempo, difforme lamento le mura rimescola e di pi e sempre di pi, seppure appartato e nascosto fosse il palazzo del padre Anchise, e protetto da alberi, chiaro diviene il frastuono e lorrore delle armi gi incombe. Io mi riscuoto dal sonno e salgo di corsa sul tetto, sulla cima pi alta, e attento mi tendo allascolto: come allorch in una messe, sotto il furore degli Austri piomba la fiamma, o un torrente, per le acque dei monti violento, prostra i campi, i lieti coltivi e dei buoi le fatiche prostra, e trascina divelte le selve: ignaro stupisce, nellavvertire il frastuono dallalto di un picco, il pastore  94.
Il disastro  attraversato da lai di cordoglio (luctus), da gemiti (gemitus), dallo strepito della tempesta (sonitus), dal clamore degli esseri umani (clamor), dallo squillo delle trombe (clangor). Nelle parole di Enea (vv. 361-62) 95, Virgilio dichiara limpotenza della parola e delle lacrime a dire la distruzione e la vana lotta contro la morte (clades, funera, labores). Ma la dimora pi interna rimescola gemito e misero caos, e nel fondo le cave stanze di colpi risuonano e femminili ululati; il clamore ferisce le stelle | doro (At domus interior gemitu miseroque tumultu miscetur, penitusque
cavae plangoribus aedes femineis ululant; ferit aurea sidera clamor, vv. 486-88). Il rumore invoca il paragone col fracasso dellalbero che si abbatte sotto la furia della tempesta. Nella notte che infittisce, Enea incontra Venere, la madre, apparizione luminosa che gli fa per un attimo scorgere ci che non vedono i mortali: gli di accaniti contro Troia, impegnati in prima persona nella sua distruzione.
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E
lordine di partire viene reiterato. I rumori, il crepitio del fuoco, i terrori si moltiplicano. Infine, nellincendio e nel terrificante silenzio che impera una volta cessata ogni resistenza (simul ipsa
silentia terrent), Enea vede apparire lombra di Creusa, la sua sposa, che gli rivolge le ultime
parole premonitrici.  lei a fargli sapere che sua destinazione  lEsperia, la terra del sole calante, l
dove scorre il Tevere. Nel corso del racconto, il registro dei suoni si impone in tutta la sua tastiera, fra
il silenzio della notte e il clamore assordante del saccheggio e del massacro, fra le grida inumane e il
linguaggio elevato della profezia che chiama allazione.
Lepopea di Virgilio ha offerto alla letteratura europea uno dei grandi modelli dellapertura
simultanea su un passato che si rammemora e su un futuro verso cui si volge lazione. Simile duplice
apertura guadagna in evidenza allorch Enea, disceso negli Inferi, nel sesto libro, incontra figure del
passato  il padre Anchise, Didone suicida  e le anime che si apprestano a entrare nella vita, futuri
viventi, eroi che si sacrificheranno per la patria. Sente pianti e musiche, i vagiti dei bambini morti e i
canti religiosi dei beati. Voci annunciatrici delineano limpero che si costruir. La discesa agli Inferi fa
penetrare leroe virgiliano nel nodo del tempo. Nella stazione successiva del viaggio sotterraneo,
conoscer i castighi di coloro che sono stati giudicati e vedr lo sciame di anime il cui destino 
vaticinato senza essersi ancora compiuto. Gli ascendenti troiani e i discendenti romani abitano i
medesimi boschetti. Virgilio si manifesta qui come il poeta che sa come passato e futuro si intreccino.
E quando Virgilio appare nel primo canto della Commedia, Dante lo designa facendogli
dichiarare: Poeta fui, e cantai di quel giusto figliuol dAnchise che venne da Troia poi che l
superbo Ilin fu combusto 96. Si trova cos giustificata la sua qualit di guida iniziale del grande
viaggio cosmo-teologico, in un ruolo paragonabile a quello che lEneide attribuisce alla Sibilla del
sesto libro. In partenza per un movimento volutamente simile a quello della discesa agli Inferi
dellepopea latina, la Divina Commedia  un viaggio tra passato e avvenire, a partire dal mezzo del
cammin di nostra vita. La posta in gioco non  di fondare un impero, ma di ricevere la rivelazione
della giustizia di Dio e di accedere, poi, alla conoscenza amorosa  alla visione beatifica. Virgilio, il
poeta pagano, accompagna Dante solo fino alla soglia del paradiso terrestre (Purgatorio, 30), allorch con Beatrice appare il chiarore divino. Per tutta la durata di questo tragitto, e fino alla sua meta contemplativa, il registro sonoro svolge un ruolo capitale, e in ci Dante si dimostra un discepolo
perfetto. Lambito sonoro si estende dalle strida dei dannati ai canti degli angeli, dalle dissonanze infernali alle armonie celesti. Il viaggio di Dante avr per approdo non le mura di una capitale temporale, ma la contemplazione di una somma luce (Paradiso, 33, 67).
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Una sutura si compie, nel canto 30 del Purgatorio, in virt di due citazioni latine: per i lettori che hanno memoria dei contesti, si stabilisce uno stretto legame tra i versi latini dellEneide  nei quali Anchise, che ha
assistito allincendio di Troia, preannuncia lavvenire di Roma fino ai funerali di Marcello  e le parole del Vangelo di Matteo appartenenti al rituale della messa. I ministri e messaggier di vita etterna
(Purgatorio, 30, 18) salutano larrivo di Beatrice cantando successivamente Benedictus qui venit
(Matteo, 21, 9) e Manibus (, oh,) date lilia plenis (Eneide, 6, 883). Grazie al potere della poesia,
una memoria storica fittizia si aggiunge alle immagini che una fede attuale inventa e sorregge.
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Ma,
diversamente da Enea che cominciava col dichiarare linettitudine del linguaggio a dire tutta la sofferenza vissuta, Dante si vede costretto a rinunciare a esprimere il godimento pi alto: Oh quanto  corto il dire e come fioco al mio concetto! E questo, a quel chi vidi,  tanto, che non basta a dicer "poco" (Paradiso, 33, 121-23) 97.
...
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...
4.1. Il grido di Ecuba.
...
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...
Nel ricordo dellincendio di Troia, Pirro, il violento vincitore, che il suo nome proclama fiammeggiante, appare in primo piano. Faccio notare che questo personaggio, per effetto di
una coincidenza che non si pu assolutamente considerare un caso, appare in alcuni momenti
fondamentali della tradizione letteraria occidentale.
Amleto chiede allattore appena arrivato a Elsinore di dargli un saggio della sua arte (II, II). E
precisa cosa vuole sentire: un passo che gli piacque soprattutto di un dramma che non fu mai
rappresentato. Il passo  il racconto che Enea faceva a Didone; specialmente l dove toccava del
massacro di Priamo. Amleto pensa ai re assassinati. Vuole sentire una tirata della quale si ricorda. La
sua memoria  buona, va alla ricerca delle parole e comincia lui stesso.  unamplificazione, carica di
effetti retorici, degli avvenimenti raccontati da Enea a Didone nel secondo libro di Virgilio 98. Cos,
vividamente, Shakespeare attira lattenzione del pubblico su come il principe declamatore dia
labbrivio allesibizione del commediante:
AMLETO: Se ancora lhai in mente, attacca da quel verso... vediamo un po, vediamo un po... ah:
Il crudele Pirro come tigre ircana... Ma non  proprio cos. Per comincia con Pirro: Pirro crudel,
colui che duna negra Armatura vestito era simile A buia notte, e fosco al par del suo Feroce intento,
allor che dentro il cavo Seno giaceva del fatal cavallo, Ora in truce vena cupa sembianza Con pi
orrenda divisa... 99. 	Nella tirata che recita Amleto, il fuoco delle avvampanti strade proietta
sulluccisore dellantico sire una luce dinferno. Lattore continua con levocazione del
combattimento ineguale tra Pirro e il vegliardo. Nel suo racconto iperbolico, la cittadella crolla con
fragore, il fulmine squarcia il cielo. Allorch la spada del vincitore si abbatte su Priamo, il grido che
emette Ecuba, la sua sposa, avrebbe inumidito gli occhi ardenti del cielo 100. Alla fine della sua
declamazione, spuntano le lacrime sul ciglio dellattore, come se avesse vissuto quel momento.  allora
che Amleto, in uno dei suoi grandi monologhi, medita sulla finzione teatrale e sulla propria inerzia. E
tutto questo per nulla! Per Ecuba! Che cosa rappresenta Ecuba per lui, o lui per Ecuba? E tuttavia egli
la piange... 101. Amleto ammira e denuncia il modo in cui lattore  stato catturato dal suo ruolo. E
tuttavia, la sola rappresentazione fittizia di una sciagura leggendaria rende insopportabile ad Amleto
ci che paralizza la sua volont. Non  un attore, ma un figlio. I suoi motivi sono ben reali. Non ha
gridato il suo dolore come fanno Ecuba e il commediante che le d voce. Il suo silenzio, al confronto,
lo accusa. Troia e Priamo straziato a colpi di spada rappresentano qui limmaginario per eccellenza, ma
nello stesso tempo vi si manifesta una sorta di norma. Pur se la citt  stata presa con linganno,
lassassinio di Priamo si compie allo scoperto. In paragone, i maneggi di Claudio e Gertrude sono
mostruosi, come  rivoltante, per la coscienza di Amleto, la propria indecisione: Eppure io, stupida
canaglia impastata di fango, mi gingillo 102. Pirro era la violenza senza veli, allo stato puro, quella
della tigre ircana; Claudio e Gertrude, invece, hanno agito con lastuzia quatta degli avvelenatori. La
recita dellattore ha richiamato Amleto a se stesso, o piuttosto alla coscienza della sua colpa, della sua
insufficienza (mi avvalgo, a bella posta, di un termine di Montaigne).
LAndromaca di Racine riprende la materia di Troia, in un dramma interamente costruito
attorno a una doppia impossibilit. Prigioniera di Pirro, figlio delluccisore del suo sposo Ettore,
leroina non pu accettare lunione che egli le propone; ma sa che Pirro far morire suo figlio se rifiuta.
La tragedia di Racine, come quella di Shakespeare, concerne il nodo della decisione. La notte di Troia,
nella memoria della prigioniera,  stata la scena dellassassinio, del ratto e della cattivit. La voce di
Andromaca trova espressione in alcuni splendidi versi di Racine:
Songe, songe, Cphise,  cette nuit cruelle Qui fut pour tout un peuple une nuit ternelle. Figure-toi
Pyrrhus, les yeux tincelants, Entrant  la lueur de nos palais brlants, Sur tous mes frres morts se
faisant un passage, Et de sang tout couvert excitant au carnage. Songe aux cris des vainqueurs, songe
aux cris des mourants Dans la flamme touffs, sous le fer expirants. Peins-toi dans ces horreurs
Andromaque perdue 103. 	Nel pi profondo della memoria, la scena di distruzione non si 
cancellata, i gridi non hanno smesso di risuonare. Il presente  un vicolo cieco, lavvenire
inaccettabile 104. Nel punto in cui si aggruma lazione della tragedia, lalternativa  atroce: Andromaca
 accerchiata dallorrore. Ovunque si volga, vede risorgere lo stesso massacro e lo stesso clamore. Alla
fine, nel racconto di Oreste, quando il suo sguardo si fissa su un massacro e si riempie di notte, i rumori
tornano:  il grido di rabbia dei greci che pugnalano Pirro 105. Lho visto per qualche istante
dibattersi nelle loro mani, e tutto insanguinato cercare di sottrarsi ai loro colpi; finalmente  andato a
cadere presso laltare (Je lai vu dans leurs mains quelque temps se dbattre, Tout sanglant  leurs
coups vouloir se drober; Mais enfin  lautel il est all tomber) 106. Allimmagine del vincitore
dagli occhi di bracia, che Andromaca ritrovava nel fondo della memoria, risponde, alla fine della
tragica giornata, limmagine dello stesso personaggio nella veste di un re che cade presso laltare.
Andromaca riemerge nella poesia francese, nuovamente associata alla memoria di Troia:
Andromaca, io penso a voi! Quel breve fiume, misero specchio dove un tempo la maest immensa del
vostro dolore vedovile splendette, quel bugiardo Simoenta che gonfia delle vostre lacrime, mi ha di
colpo fecondato la fertile memoria... 107. 	La distanza si  accresciuta. Nel Cigno, questa grande
poesia della memoria, loccasione trattata da Baudelaire  la sorpresa costituita dallapparizione di un
cigno evaso dalla gabbia, sul campo delle rovine della vecchia Parigi. Lesilio del cigno in mezzo
a questo confuso bric--brac ricorda a Baudelaire limmagine di Andromaca in terra di esilio, china
accanto al cenotafio del suo sposo magnanimo sulla riva di un bugiardo Simoenta. Il nome stesso
di Troia, i gridi di quella notte crudele non si fanno sentire. Andromaca  una prigioniera e una
vedova la cui sola risorsa consiste in una povera mimesi  il simulacro, esile immagine del mondo che
ha perduto.
Le reminiscenze dellEneide (III, 301-29) nel Cigno sono troppo evidenti per non essere state
messe in luce molte volte. E ugualmente si  notato ci che in questa poesia entra in risonanza, per
lorecchio attento, con lAndromaca di Racine:
Andromaca, caduta dalle braccia di uno sposo magnanimo, bestia spregiata sotto la mano del superbo
Pirro... 108. 	Lanticipazione dellaggettivo superbo  un tratto raciniano, un segno stilistico del
Grand Sicle. Quando il poeta del Cigno evoca il superbo Pirro, il pensiero corre al superbo
Ippolito di Fedra (II, I). E ugualmente questo superbo Pirro ha una grande somiglianza con il
crudele Pirro (rugged Pyrrhus) della tirata di Amleto, il che stimola qualche riflessione. Baudelaire
non ha forse, nella Beatrice, prestato la propria voce ai sarcasmi che lo designavano come questa
caricatura (...) e questombra di Amleto che ne imita la posa (cette caricature Et cette ombre
dHamlet imitant sa posture) 109? Come non immaginare, in effetti, linteresse che Baudelaire poteva
avere per i tormenti di Amleto? Cera di che innescare unidentificazione. Il grido di Ecuba come la
piet di Andromaca sono dei rimproveri viventi alle madri che non tengono a lungo il lutto. Il nome di
Pirro, quello di Ettore e lespressione bestia spregiata (vil btail) posseggono una sufficiente carica
allusiva per rinviare il pensiero dei lettori al giorno fatale della caduta di Troia e ai testi celebri che ne
riverberano il bagliore. La nostra conoscenza della tradizione poetica  sollecitata a creare limmagine.
I lettori per i quali scrive Baudelaire avevano fatto le loro scuole!
Il pensiero rammemorante dellio poetico nel Cigno si volge con compassione verso un
essere abitato dal ricordo. Si pensa lui stesso in questo individuo, come si riconosce nel cigno, nei
blocchi di pietra della citt distrutta. La prima parte della poesia contiene il breve racconto dello strano
incontro con lanimale. La seconda parte  uninterpretazione che diventa unautointerpretazione.
Tutto per me diventa allegoria (Tout pour moi devient allgorie). Lattivit riflessiva mette in
gioco le immagini dellintimit e della lontananza, talora mescolandole. Lintuizione di Baudelaire le fa
mantenere un registro acustico, ma diverso da quello che accompagnava limmagine classica.
.
 innanzitutto e soprattutto il rumore violento sul primo piano urbano, nel crudo cuore della modernit; si fa sentire a Parigi, nellora in cui il Lavoro si sveglia (o le Travail sveille) e quando un uragano oscuro levano gli spazzini nellaria silenziosa (o la voirie pousse un sombre ouragan dans lair silencieux). E negli ultimi versi, di fronte a questa citt che si distrugge per costruire nuovi palazzi, il pensiero si proietta nel remoto immaginario di una foresta dove il rumore si attenua e diventa un antico ricordo che suona fino allo spasimo il corno. La sciagura  avvenuta, niente potr porvi rimedio; la meditazione poetica  uneco. Si  cos prodotta una musicalizzazione. La materia di Troia, presente al pensiero del poeta nella figura e nel nome di Andromaca,  stata il primo segnale di una compassione che abbraccia, lasciandola aperta, la comunit sparsa degli esuli. Lenumerazione resta in sospeso: E penso ai marinai dimenticati sopra uno scoglio solitario, ai vinti ai prigionieri!... e a molti altri ancora! (Je pense aux matelots oublis dans une le, Aux captifs, aux vaincus !...  bien dautres encor!). Il tono  quello dellelegia, su un motivo scaturito da un poema epico. Nel sistema allegorico del Cigno, Pirro  lemblema di tutte le potenze sovrane che trattano laltro da spregiata bestia.
...
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...
2. Una parola impastoiata.
...
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...
I dolenti, gli esuli, i prigionieri, gli abbandonati  verso i quali Baudelaire
volge il pensiero negli ultimi versi del Cigno ? sono anche coloro ai quali da lunghissimo tempo viene
data la parola nel genere elegiaco. Chi parla nellelegia? Un innamorato o un afflitto. Uno dei testi
archetipici di tale genere  la poesia dei Tristia in cui Ovidio ricorda la sua partenza da Roma per
lesilio, rammentandosi della notte troiana, come se una vita spezzata equivalesse alla caduta di un
regno. Il motivo  introdotto come un richiamo, una semplice eco lontana, ricorrendo al paragone e alla
sovrimpressione.
Quando mi torna in mente la visione tristissima di quella notte, delle ultime ore che passai a Roma,
quando ripenso a quella notte in cui lasciai tanti miei affetti, ancora adesso mi si riga il viso di lacrime.
(...) Dovunque si volgeva lo sguardo cerano lutto e gemiti, e latmosfera dentro la casa era quella di
un rito funebre, e non in tono sommesso. Uomini, donne, anche i fanciulli piangono per la mia perdita,
in ogni angolo ci sono lacrime. Se per piccole vicende si possono fare paragoni con grandi eventi,
questo era laspetto di Troia mentre era espugnata 110. 	Il ricordo di Troia appartiene al repertorio
dei fatti esemplari, non alla storia personale del poeta che scrive. La memoria letteraria proietta un
riflesso del leggendario avvenimento collettivo sulla vita privata di un cittadino romano che la volont
del principe condanna a fuggire in tutta fretta. Per commuovere i suoi sofisticati lettori, il poeta fa
appello alla loro complicit culturale. La notte di Troia (in lontananza) conferisce una solennit epica
alla notte romana della partenza. Bisogna aggiungere che la poesia dellesilio guadagna in evidenza
quando si appiglia, stravolgendola, alla poesia del viaggio fondatore. Per la verit, tutta la mitologia 
fonte di paragone nei Tristia, come nelle elegie amorose delle quali Ovidio  stato il grande esperto. 
un cesellatore della materia. Sa che ogni accostamento agli eroi e alle situazioni del mito permette di
introdurre nellelegia i colori del meraviglioso. Non perde la coscienza dello scarto e, nelladdio a
Roma, lo rimarca introducendo il correttivo ironico che si utilizza in caso di esagerazione: Si licet, se
 permesso. Ovidio  ben consapevole della disparit fra la sua storia domestica e il disastro che
Virgilio aveva fatto narrare al suo eroe. La punizione che colpisce Ovidio riproduce di scorcio la caduta
di Troia. La notte, i gemiti di dolore, le scene daddio sono lelemento comune, ed  gi molto. Ma la
somiglianza finisce qui: Roma non fu distrutta nella notte in cui Ovidio part precipitosamente, e il suo
viaggio verso il Ponto Eusino non riproduce affatto la navigazione conquistatrice di Enea e dei suoi
compagni verso il Lazio, salvo che in entrambi i casi  in agguato la tempesta. Il repertorio della
mitologia non  altro che un trovarobato di costumi per ingegnose assunzioni di ruolo, a seconda delle
leggende evocate. Nei cinque libri dei Tristia, Ovidio si ricorda di coppie illustri che il destino ha
separato. La sua vita rinnova grandi esempi. I nomi non gli mancano, soprattutto quello di Ulisse, ma
anche di Capaneo, di Ettore, ecc., e attribuisce alla moglie Fabia, rimasta a Roma, i ruoli analoghi
corrispondenti: Penelope, Evadne, Andromaca... Cos, nel corso dei cinque libri dei Tristia e nelle
Epistulae ex Ponto, Ovidio paragona il decreto di esilio  la collera di Cesare ? al fulmine di Giove.
 un complimento per il principe persecutore e, nello stesso tempo, un motivo di orgoglio per lui
stesso.
I rapporti fra parola e rumori si moltiplicano e si complicano nei Tristia. Se ne trovano nei testi
poetici e negli episodi leggendari che Ovidio richiama alla memoria, se ne trovano nelle diverse tappe
del suo viaggio verso i luoghi dellesilio, se ne trovano ancora nella situazione di scrittura evocata nelle
stesse elegie. Questi diversi livelli di esperienza coesistono e comunicano. E tuttavia lobiettivo cui si
mira in questa raccolta di poesie non  unicamente esprimere una simile esperienza, ma ottenere ci
che si riveler (cos sembra) impossibile: labrogazione del decreto desilio, la grazia dellimperatore
offeso dalle insolenze dellArs amandi, e soprattutto la colpa misteriosa che Ovidio si limita a
designare come un errore.
Abbiamo evocato la separazione irreversibile che la rovina di Troia impone alleroe di Virgilio.
Non gli  permesso ritorno n indietreggiamento. Lo spazio dellesistenza anteriore  abolito. La
protezione che assicuravano le alte mura  venuta meno. Da questa impasse risultano, labbiamo visto,
il primo slancio dellepopea e il fondale della tragedia. Dietro il lirismo elegiaco dei Tristia, invece, un
potere punitivo tiene sbarrata la via del ritorno. Si tratta di un potere di natura politica:  la collera del
principe. Questa non impedisce al poeta di scrivere, ma impone alla sua parola uninsorgenza patetica
in direzione del lamento, della ritrattazione, della postura difensiva. Il poeta che non esita a paragonare
il suo lungo viaggio a quello della morte, percepisce tutta la vita precedente come unaltra riva, ormai
inaccessibile. Ed  la proda presente, quella dellesilio, quella in cui cerca di stabilirsi la parola poetica,
ad accaparrare tutta lattenzione. Sui suoi bordi selvaggi, la parola  sotto minaccia da ogni parte,
coperta dai rumori, impastoiata nel momento in cui vuole formarsi, incomprensibile per i barbari dagli
strani costumi in mezzo ai quali vive il poeta.
Non fosse che di passata, la poesia non pu evitare di prendere per oggetto la propria stessa
difficolt. Il discorso si appunta sulle parole che lo costituiscono e che incontrano innumerevoli
ostacoli. Il lamento di Ovidio deplora spesso la propria goffaggine, le sue risorse troppo modeste, la sua
inefficacia. Da spettatore di se stesso, lesiliato si sente vittima di una sofferenza supplementare, quella
della parola soffocata. Nella seconda elegia del primo libro dei Tristia, in cui si evoca la navigazione
verso il Ponto Eusino, Ovidio sviluppa le immagini (in parte convenzionali) della tempesta in mare.
Nel fragore delle onde che si abbattono sulla nave, la parola  troncata dalla violenza degli elementi:
Sto miseramente sprecando parole che non servono a nulla, e proprio mentre parlo i frangenti mi
sferzano il viso (...) Non c dubbio, sono perduto, non c speranza di salvezza; mentre parlo,
unondata mi copre il viso. Sar sopraffatto dal mare in tempesta, e morir con lacqua che mi riempir
la bocca mentre grido inutili preghiere 111. 	Luso del presente narrativo rafforza levidenza. Rafforza
leffetto delle iperboli che esprimono tutte la violenza scatenata contro il poeta che si ostina a parlare.
Eccolo adesso intento a descrivere con perfetta maestria le onde che gli chiudono la bocca. La
regolarit dei distici non subisce alcun turbamento 112. Ritroviamo qui il ricorso alla denegazione
tramite cui esordisce, in Virgilio, il racconto di Enea: leroe dichiara infatti indicibile (infandum) il
dolore che  in procinto di rievocare in una straordinaria narrazione.
La formula elegiaca fa del poeta la materia stessa della poesia. La prima persona  di regola.
Sempre si fa sentire la possibilit di assumere la situazione di scrittura come oggetto del discorso.
Ovidio, nellundicesima elegia del primo libro dei Tristia, evoca i venti furiosi e paragona la tempesta
che solleva i flutti e quella che agita il suo animo (vv. 9-10 e 34) 113. Ma il coraggio non lha
abbandonato. Si mostra mentre scrive sotto le bordate del mare. La sua intenzione, nel caso,  di
affermare la propria tenacia e di sfidare, copertamente, la collera di Cesare 114. Lio canto, in cui si
imponeva una voce detentrice della memoria di grandi imprese allinizio del poema virgiliano (Arma
virumque cano), diventa lautoaffermazione di un soggetto che sfida il malvolere del principe.
Eccomi, non allento la resistenza. Scrivo della mia disgrazia, con le risorse che mi restano e che
oppongo allavversit. Continuo a essere il navigante percosso dai flutti:
Sono al largo, sbattuto da un mare selvaggio, in una giornata dinverno, e lacqua cerulea addirittura
sferza la mia pagina 115. 	Ma perch scrivere? Come scrivere? Per chi cantare? Per ritrovare quale
bene perduto? La messa in questione della creazione poetica, della lingua scelta, delluditorio sperato si
integra cos nella poesia stessa e vi si esprime in modo estremamente agile, senza tuttavia accantonare
le convenzioni accettate.
Schiller ha visto nellelegia il genere in cui predomina il rimpianto della natura perduta e
dellideale irraggiungibile. Auspica che la tristezza e il lutto elegiaci, anche in unoccasione particolare,
si esprimano di per se stessi, in una sorta di assoluto. Deplorare la perdita dellet delloro, delle gioie
della giovinezza, di una citt natale, dellamore stesso, ha senso solo, secondo lui, qualora il lamento
riguardi quella che definisce piuttosto goffamente larmonia morale scomparsa. Subito dopo
menziona Ovidio, ma per rimproverare ai suoi Tristia di lasciare troppo spazio agli interessi e ai
bisogni (Bedrfnisse) concreti. Non  unopera poetica, scrive Schiller con severit, pur concedendo
che sono lamenti di uno spirito nobile. Ma perfino Roma, nellepoca di Augusto, in tutto il suo
splendore e con tutta la sua felicit, se limmaginazione non comincia col nobilitarla, non  che una
grandezza finita. Non  dunque un oggetto degno della poesia, la quale, elevandosi su tutto ci che la
realt pu offrirle, ha il diritto solo di rimpiangere linfinito 116. Sicuramente, Ovidio, attraverso tutte
le vie immaginabili, cercava di impietosire limperatore e di fargli revocare il decreto di esilio.
Lespressione del sentimento non  disgiunta dalla richiesta di una misura di grazia. Linfinito,
invocato dallestetica kantiana del sublime, non faceva testo nel pensiero letterario dellet augustea. Il
postulato dellideale, secondo il quale Ovidio diventa un poeta imperfetto,  un anacronismo. Non si
potrebbe piuttosto rimproverare a Schiller di lasciare troppo facilmente da parte la finitezza, e di
liquidare con eccessiva disinvoltura ci che ha determinazione nel mondo reale? Lesigenza
idealistica non cancella ogni contorno concreto, non dimentica il caso, la circostanza contingente al di
fuori dei quali la poesia rischia di perdersi nella soavit astratta della buona volont?
Il poeta dei Tristia torna a trovare il favore di un altro grande poeta nella magnifica pagina che
Baudelaire dedica al quadro di Delacroix raffigurante Ovidio tra gli Sciti 117. Vi si tratteggiano
addirittura le tappe di un progresso poetico  una sorta di perfezionamento che non rinnega gli stadi
precedenti. Secondo Baudelaire, la prova dellesilio ha permesso a Ovidio di aggiungere alla sua arte
una qualit che le mancava, la tristezza. Grazie alla mediazione del pittore questa tristezza ha assunto i
colori della malinconia. In questo passaggio di mano,  pur vero, Delacroix ha scompigliato le carte
offerte da Ovidio. Il poeta latino si lamentava di essere incompreso dai barbari, di trovarsi esposto alla
loro ostilit. Largomento scritto dallo stesso Delacroix evoca al contrario unaccoglienza ospitale: Gli
uni lo scrutano con curiosit, gli altri lo accolgono alla loro maniera e gli offrono frutti selvaggi e latte
di giumenta. Lesilio e la sua tristezza hanno preso la tinta dellidillio. Baudelaire commenta: Per
triste che sia, il poeta delle eleganze non  insensibile a quella grazia barbarica, al fascino di quella
ospitalit agreste. Quanto di delicato e fecondo  in Ovidio, tutto  passato nella pittura di Delacroix, e,
cos come lesilio ha dato al poeta brillante la tristezza che gli mancava, la malinconia ha rivestito del
suo magico smalto il paesaggio rigoglioso del pittore. (...) Lanimo vi si immerge con una lenta e
golosa volutt cos come nel cielo, nellorizzonte del mare, negli occhi colmi di pensiero, in una
disposizione feconda e pregna di fantasticheria 118. Nella frase di Baudelaire che descrive il rapporto
dello spettatore col quadro, seguiamo bene la successione dei termini: il cielo, lorizzonte del
mare, gli occhi, una disposizione. Tutto avviene come se lanimo di Baudelaire si tuffasse nello
spazio esterno, ma per lasciarlo, per volgersi verso un essere amato, poi verso se stesso.  il movimento
di una soggettivazione. E noi vi riconosciamo, in compendio, il movimento stesso che d impulso alla
riflessivit nostalgica nella modernit del XIX secolo. Al termine del suo discorso, Baudelaire definisce
la grandezza di Delacroix:  linfinito nel finito.  il sogno! 119. Ecco scoperto, ecco ritrovato
linfinito che a giudizio di Schiller mancava in Ovidio. Scoperto come? Dapprima grazie alla simpatia e
allimmaginazione del pittore. Poi grazie alla riflessione che un poeta critico sviluppa su un dipinto.
Dunque attraverso una successione di interpretazioni e di traduzioni, tanto fu ricco di sviluppi nel XIX
secolo il motivo dellesilio.
Quando Jacques Rda (1929) riprende, a sua volta, il lamento dellesilio, prestando la parola a
Ovidio, la sua variazione si inflette in senso ironico senza cessare di essere commovente. Nei versi di
Ex Ponto, V, Rda riprende il paesaggio invernale evocato nel terzo libro dei Tristia (elegie 9 e 10).
Invia un ultimo messaggio allamico romano che verosimilmente non risponder. I distici francesi
(quattordici e dodici sillabe) mimano il metro del poeta latino. E questo Ovidio di cui Rda prende a
prestito il ruolo dirige per un momento il suo pensiero verso Troia. Egli paragona i turbini di neve
(tourbillons de cette neige) al sogno di un combattimento Sotto Troia: Achille col pennacchio e la
lancia, Larve di Ettore, cavalli nitrenti in silenzio (rve dun combat Sous Troie: Achille avec son
panache et sa lance, Fantmes dHector, des chevaux hennissant en silence) 120. La parodia cos
fraseggiata mette la sordina della neve a questa storia di imprese guerriere.
Goethe, a Roma, si era ricordato delle elegie amorose di Ovidio e vi si era ispirato. Allorch
deve lasciare Roma, si ricorda anche, e in tutti i particolari, dellelegia in cui Ovidio descrive la sua
partenza dalla citt (Tristia, I, 3). Goethe ha la sensazione che Ovidio abbia gi saputo esprimere, con
forza insuperabile, ci che lui stesso sta vivendo. Bisogna rileggere la pagina, anchessa celebre, del
Viaggio in Italia (stilato parecchi anni dopo). Al termine del suo secondo soggiorno romano, Goethe
prende congedo da una giovane donna da cui si sapeva amato. Tre giorni prima della partenza, ha
contemplato la citt al chiarore del plenilunio. Il contrasto delle masse dombra e della luna lo turba
profondamente: era un altro mondo, molto pi vasto. Per lultima volta discende la via del Corso, poi
sale al Campidoglio, che gli appare come un palazzo fatato nel deserto. Allidea che non torner pi
in questi luoghi, prova un sentimento che non pu rendere a parole. La sua memoria  ossessionata
dallelegia che Ovidio aveva composto quando il ricordo di un simile destino lo inseguiva fino agli
estremi limiti del mondo. Goethe, come pi tardi Baudelaire, pensa ad Andromaca come a una
coscienza tormentata dal ricordo. Nella pagina che chiude il suo Viaggio in Italia 121, Goethe riporta
tradotti i primi quattro versi dellelegia I, 3 che abbiamo gi citati, ai quali aggiunge il passo in cui
sopravviene allimprovviso il silenzio:
Si spegnevano ormai le voci degli uomini e labbaiare dei cani, e la luna alta nel cielo guidava il carro
della notte. A essa alzando gli occhi, e al suo chiarore distinguendo il Campidoglio, che era inutilmente
vicino ai nostri Lari... 122. 	Ora, appunto perch questi erano versi che esprimevano il (suo)
sentimento con parole altrui, Goethe non se la sente di riprenderli applicandoli a s e alla propria
situazione. Ha avvertito contemporaneamente la giustezza del testo ovidiano e limpossibilit di
ricorrervi per esprimere la sua pena. Non ci sono parole per descrivere e poter condividere ci che
prova; nello stesso tempo, teme di dissipare il soave profumo della sofferenza in cui voleva in un
primo tempo rinchiudersi. Ecco apparire di nuovo il motivo dellindicibile (linfandum di Enea), ma
lostacolo non persister. Goethe possiede sufficienti risorse interiori;  capace di superare la difficolt
trasferendo il pensiero su un altro oggetto. Lungo la via del ritorno verso Milano e la Germania, riapre
gli occhi sulla bellezza del mondo. Sentendosi attirato da una libera attivit poetica, si fa catturare
completamente dal personaggio e dal destino di Torquato Tasso, sul quale aveva cominciato a scrivere
unopera teatrale. Poi, negli splendidi giardini di Firenze, scrive le scene pi rispondenti allo stato
danimo di quel momento. Abbiamo qui un bellesempio di ci che Freud chiamer spostamento nella
sua teoria del sogno. Goethe, con poche parole rapide ma molto chiare, indica le analogie: ci che
Ovidio aveva subito in termini spaziali (dem Lokal nach)  lesilio, lirrevocabile bando ?, il
Tasso lo subisce nel destino (dem Schicksal nach). Questa sensazione, ? aggiunge Goethe, ? non
mi abbandon per tutto il viaggio. E il lavoro di scrittura si svilupp a tal punto che il dramma
divenne praticamente irrappresentabile sulla scena. Per il protagonista, il tormento non deriva pi dal
confino agli estremi del mondo ma dalla lacerazione soggettiva. Io sono tolto a me stesso (Ich bin
mir selbst entwandt) 123. Il personaggio goethiano afferma di aver conservato la facolt di trovare le
parole che manifestano la sua sofferenza (come Ovidio, aggiungiamo, trovava le parole per descrivere
la sua navigazione). Per favore divino, gli resta la virt di dire come si soffre (Gab mir ein Gott, zu
sagen wie ich leide). Riappare anche, nellamarezza delle ultime parole del dramma, il rumore marino
che risuonava nel primo libro dei Tristia. La tempesta non percuote pi una nave che fa vela verso un
luogo di esilio, devasta lintimo di una coscienza: Spezzato  il timone e da ogni parte schiatta la
nave. Il ponte si spalanca sotto i miei piedi in voragini (Zerbrochen ist das Steuer, und es kracht |
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reit Der Boden unter meinen Fen auf!).
Eroicizzare un poeta, mostrare in lui il tormento di qualcuno che rappresenta se stesso
(secondo lespressione di Hofmannsthal) 124 e che rompe con la corte che laveva incoronato: era
questo, per Goethe, conferire uno straordinario slancio a una poesia della poesia, secondo
lespressione che sar di Friedrich Schlegel. Troia non vi  implicata che assai alla lontana, si dir, per
il suo riflesso nella poesia di Ovidio che Goethe non riesce a dimenticare nei giorni e nelle notti in cui
si accomiata da Roma. Ma il ricordo di Troia continua a restare in lui in maniera ben diversa e non
lavrebbe abbandonato. Il suo animo  ancora occupato da una poesia della poesia quando, nel 1826,
scrive latto di Elena nel Secondo Faust, dando per compagne alla regina di Sparta un coro di
prigioniere greche.
3. Londa al capezzale di Mandel?tam. 	Lopera di Osip Mandeltam, nata in una situazione
completamente diversa,  stata percepita, anchessa, come una poesia della poesia, una poesia della
condizione del poeta nellepoca delle rivoluzioni, scaturita da un lettore di Dante e degli elegiaci latini.
Non  la sola opera moderna  anzi ? che possegga questo carattere. La cito per la sua straordinaria
prossimit a Ovidio e ai temi che ci hanno impegnato. Lelegia che Goethe aveva serbato nella
memoria riappare allinizio della poesia che Mandeltam ha voluto intitolare Tristia, e che fornisce il
titolo allintera raccolta del 1922:
Io so la scienza dei commiati, appresa fra lamenti notturni e chiome sciolte. (...) guardavano lontano
umidi occhi, e pianto di donne al canto si univa delle muse 125. 	La poesia di Mandeltam evoca un
addio, un ritorno che restituir la presenza, e lincertezza, del giorno che sta per nascere al canto del
gallo. Quale sar la vita nuova della quale spunta lalba? Si possono interrogare i morti dellErebo
greco? No, esso ci  impenetrabile 126. Questa poesia della separazione  laddio degli amanti 
termina sul bordo dellimprevedibile, col presagio del combattimento per gli uomini, della morte per le
donne che traggono auspici (allusione a Cassandra) 127. Dominano la lirica il presente e lansiet sul
limine dellavvenire. Il ricordo delle separazioni evocate in passato dalla poesia  una scienza
appresa  si inscrive nellistante vissuto. A Mandeltam stava a cuore che la poesia si rivolgesse
allinterlocutore distante e sconosciuto 128. Proprio per questo il ricordo della bellezza classica non
prevede affatto limitazione.  una sfida: aspira a rinnovare quel che i fondatori hanno saputo
costruire, con le parole o nella pietra.
Mandeltam rivendica per se stesso e per la poesia russa una magnifica ascendenza: in un
unico tratto sono nominati Pukin, Ovidio, Omero 129. Vi aggiunge Dante, Villon, Ariosto... Ma per
quanto lo riguarda, gli paiono semplici premonizioni. Unaltra voce, quella di una potenza
elementare, si impone al suo ascolto, ed egli  in cerca di una risposta.  ci che ci dice una celebre
poesia del 1915:
Notte dinsonnia. Omero. Vele tese laggi. Ho letto, delle navi, fino a met il catalogo: questa lunga
nidiata, questo corteo di gru che dallEllade un giorno si lev e prese il largo. Cuneo di gru diretto
verso estranee frontiere  bianca schiuma divina sulle teste dei re ?, per dove fate rotta? Per voi Troia
senzElena sarebbe mai la stessa, maschi guerrieri achei? Lamore tutto muove  muove Omero e il suo
mare. A chi prester ascolto? Ma ecco tace Omero, ed enfaticamente strepita un mare nero che con un
greve rombo si addossa al capezzale 130. 	Questi versi non sono certo i soli in cui compaia la
leggenda troiana nellopera di Mandeltam. Lespugnazione della citt  anche ricordata in unaltra
poesia ? del 1920  attorno ad amanti che si separano. A una notte di pena amorosa si sovrappone
limmagine insistente della distruzione della citt di Priamo. Cos aveva fatto Ovidio, labbiamo visto,
nellelegia sulla notte della partenza da Roma. Mandeltam si sente minacciato in una citt scomparsa:
Gli Achei nellombra preparano il Cavallo. (...) Dov la dolce Troia? E dove il gineceo reale? La
citt, questa cova di Priamo, verr distrutta. Le frecce come pioggia di legni secchi cadono senza
posa 131. 	In questi versi, come nella poesia intitolata Tristia (dove sono nominate le muse,
lAcropoli, Delia), le immagini sgorgate dalla tradizione classica si insinuano nel presente: i fili si
ingarbugliano. Ma il senso di lontananza e quello di una perdita restano lancinanti. Cos nella poesia in
cui compare Omero al quale ci si affida in una notte dinsonnia, la lettura del catalogo delle navi (canto
II dellIliade) si interrompe allimprovviso, dopo aver dato luogo al bel paragone con il cuneo di gru,
vale a dire con qualcosa che appartiene allordine naturale e non alla storia umana. Lammirevole
immagine delle navi achee dalle vele tese, paragonate al volo delle gru, inscrive la bellezza
nellorizzonte della leggenda eroica e contemporaneamente in quello della natura: vi si annunziano gli
di. Tale doppia inscrizione  evidente quando si dice che la schiuma divina, cio Afrodite 132, cinge
le teste dei re. Sorgono poi limmagine antica di Elena e il pensiero della potenza dellamore. Ora,
non appena pronunciata la parola amore, erompe la questione in cui colgo unangoscia: A chi
prester ascolto? La risposta non arriver dal canto e dalla bella lingua dellepopea: Ma ecco tace
Omero. Abbiamo visto, poco fa, in Tristia, che lErebo greco ci  impenetrabile. Il mare rimbomba
al capezzale dellinsonne, cozzando contro il luogo di esistenza, contro ladesso della coscienza
ansiosamente vigile. La poesia si arresta a questo punto. Non possiamo evitare di pensare che il poeta 
qui ricondotto alla propria storia e, dal punto di vista che ormai  il nostro allinizio di un nuovo secolo,
non possiamo neppure evitare di pensare al senso che ha per noi, in una dimensione storica collettiva,
questo momento di insonnia del 1915, a Pietroburgo. (A intervenire, adesso,  la nostra memoria
storica e la conoscenza del destino di Mandeltam.) Paul Celan scrive: Per Osip Mandeltam, classe
1891, la poesia  il luogo ove ci che pu essere percepito e raggiunto mediante la lingua si raccoglie
attorno a un centro da cui ricava forma (Gestalt) e verit: attorno a quella esistenza (Dasein)
individuale che interroga lora presente, sia la propria che quella del mondo, il battito del cuore e il
secolo (den on) 133. Il centro  raggiunto, nella poesia sullinsonnia, quando il fragore dellonda
raggiunge il capezzale del poeta (in russo izgolove, la testiera del letto). Il cozzo oratorio 134 del
mare (o vaticinante o perorante secondo altri traduttori) 135 rappresenta unultima parola
inarticolata, che mette a distanza tutte le parole precedenti 136. Mandeltam scrive:
Non  di me che voglio parlare: voglio piuttosto seguire lepoca, il rumore e il germogliare del tempo.
La mia memoria  nemica di tutto ci che  personale 137. Se fosse per me, mi limiterei a storcere il
naso pensando al passato. (...) Lo ripeto, la mia memoria  spinta dallostilit, non dallamore, e il suo
lavorio rimuove il passato, non lo riproduce. (...) Ci sono generazioni fortunate in cui lepos si esprime
in forma di esametri e di cronache. Invece, nel caso mio, c un segno di discontinuit, e tra me e la mia
epoca si apre un abisso: un baratro riempito dal tempo che rumoreggia, il posto destinato alla famiglia e
allarchivio domestico. (...) solo tendendo lorecchio al montante frastuono dellepoca, spruzzati dalla
bianca spuma delle sue onde, abbiamo acquisito una lingua 138. 	Il poeta deve al mondo e deve a se
stesso loblio della propria particolarit. Ma la cancellazione dellarchivio domestico, per
Mandeltam, non si accompagna ad alcuna tentazione di anonimato. Il rifiuto della memoria
famigliare (rifiuto le cui motivazioni sono tra le pi complesse) gioca a vantaggio del momento attuale
in cui le parole della lingua sono elaborate in prima persona, nella maniera pi responsabile, allaltezza
del tempo e del suo rumore. Questo rifiuto gioca anche a vantaggio di una memoria di maggior
latitudine, che sta al di qua della straordinaria apertura che Mandeltam riserva al rumore del tempo.
Ho parlato pi volte di distanza. Si pu adesso precisare: le voci del passato appartengono a una riva
dalla cui lontananza alcune opere perfette  venute da quelle che Mandeltam chiama le sorgenti
dellessere ? ci fanno segno. Mandeltam riconosce che non pu aspettarsene alcun aiuto per le
parole della propria lingua. In questo senso, non fa appello a unarte classicheggiante e non 
sensibile allinvito romantico a una pienezza perduta. In una lirica che si pu reputare esemplare della
poesia della poesia, Mandeltam evoca una rappresentazione della Fedra di Racine: Lo spesso
tendaggio da un altro mondo ci divide; in mezzo c il sipario e ondeggia con pieghe profonde. (...)
| Sono arrivato tardi alla festa di Racine! 139. Grandi figure sono cos percepibili attraverso lapertura
al rumore del tempo o al di l di esso. Se c nostalgia, per,  un rimpianto che non attribuisce a se
stesso alcuna portata metafisica. Mandeltam non soffre la separazione da un mondo di essenze, non si
duole di un esilio ontologico. Tra ci che appartiene al passato e ci che accade nella vita presente,
quando si cattura la parola appropriata,  possibile provare la zampillante gioia del riconoscimento.
(...) I mortali hanno questo dono  riconoscere e amare 140. E anche di riconoscimento si tratta nei
celebri versi della terza strofa di Tristia:
Guarda: scalza, leggera come fosse peluria di cigno, Delia gi incontro ti vola. O gramo ordito del
vivere nostro, che povera  la lingua della gioia! Tutto fu in altri tempi, tutto sar di nuovo; solo ci 
dolce lattimo del riconoscimento 141. 	C in questi versi non soltanto un riconoscimento fra
amanti, ma un riconoscimento di alcune parole perfette di Tibullo, sulla scia del nome di Delia. Non si
tratta di riconoscimento platonico, ma semplicemente di non cedere alla dimenticanza, alla morte, di
non lasciar salire alle labbra il nero ghiaccio di rintocchi stigi 142.
...
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...
4.4. La tache noire dans limage (Yves Bonnefoy).
...
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...
Mandelstam  stato forse lultimo a serbare il ricordo di Troia? No. Quella fiamma cos lontana ha persistito nello sguardo dei poeti. Sono
luoghi, fondati su nomi, carichi di troppi richiami perch i poeti smettano di ammiccarvi. In Yves Bonnefoy, il riconoscimento del grande incendio interviene per lo meno in due occasioni, e ogni volta in stretto legame con una preoccupazione e con una speranza concernenti la poesia stessa. In Nues
(Nuvole), penultima sezione di Dans le leurre du seuil (Nellinsidia della soglia), lo sguardo si
leva verso le nuvole di ponente attraversate da bagliori. Il poeta vi vede ripetersi i gesti di
riconciliazione del Racconto dinverno shakespeariano, momenti decisivi del riconoscimento. Poi
discerne:
... una nave a chiglia piatta, La cui prora figura un fuoco, un fumo (...) Viene, Vira ma lentamente,
non si scorge N albero n ponte, non si sente Gridare lequipaggio, non sindovina Chimera n
speranza in coloro Che si accalcano lass verso lavanti, Immensi gli occhi, quale Altro orizzonte
scorgano, qual riva Forse, e non sappiamo Da quale citt incendiata siano fuggiti, Da quale Troia mai compiuta... 143.
.
Troia in fiamme,  la persistenza di unimmagine scaturita da un mondo
anteriore. Ma c una macchia nera nellimmagine (une tache noire dans limage) 144. Allo
spettacolo, apparso nei nembi, di unagitazione ansiosa a bordo di una nave venuta da una citt
incendiata, succede il pensiero di una riva forse, che non sarebbe unaltra terra, ma semplicemente la
terra ormai salva che accede alla sua verit.
... No, abbi fede, Il senso pu crescere nelle tue parole, terra ormai salva, Come la trasparenza del
grappolo Estivo, quello che invecchia. Se tu parli, infante, Se canti, io sogno che tutto il pergolato
Terrestre si fa luce... 145. 	Bonnefoy auspica una guarigione. Deve essere riguadagnato un senso. Si
dissolva pure ci che  troppo definito in una rappresentazione, ma che nascano parole nuove, un
nuovo canto, nella semplice presenza.  questo un punto importante della sua poetica. Riflettendo
altrove sul Racconto dinverno, Bonnefoy ricorda ci che pu restare illusorio nella rappresentazione
poetica di una disillusione, ma senza rinunciare a reclamare per la parola dellopera, per il lavoro sulle
parole, un diritto a essere, il diritto di portare una verit 146. Nei versi che citeremo tra breve, il
canto del bambino  il segnale di una parola che ricomincia.
Il pensiero segue il medesimo movimento, in maniera ancora pi esplicita, attraverso immagini
molto simili, nel testo della Vie errante intitolato De vent et de fume 147(una prima pubblicazione
portava per titolo Une Hlne de vent et de fume). Appare allora il nome di Elena, la storia del suo
rapimento, vale a dire il motivo primo della leggenda di Troia. Questo testo, scritto come una poesia, 
una riflessione che accetta di sognare.  una delle arti poetiche di Bonnefoy. Il destino storico di Troia
non  messo in questione, n la sorte degli eroi mitici, n i loro sentimenti; linterrogativo concerne lo
statuto della rappresentazione di Elena, quale ci  stata offerta dallarte dei pittori:
Lidea, qualcuno ha pensato,  la misura di ogni cosa, Ne consegue che la sua bella Elena rapita,
dice Bellori Di un celebre dipinto di Guido Reni, Pu essere paragonato allaltra Elena, Quella che
immagin, e forse am, Zeusi. Ma che sono delle immagini al confronto della giovane donna Che
Paride ha tanto desiderato? La semplice vigna, Non  forse il fremito delle mani reali Sotto la febbre
delle labbra? E che il bambino Cerchi avidamente il grappolo, e beva Direttamente dalla luce, in fretta,
prima Che il tempo irrompa su ci che ? 148. 	Ma quella che Paride ha rapito era la vera Elena?
Aveva mani reali? Non era unombra, una statua, come qualcuno ha detto? Bonnefoy si ricorda della
palinodia di Stesicoro, il quale sostenne che la vera Elena sarebbe stata trattenuta in Egitto per i dieci
anni della guerra di Troia. Bisogna ricordarlo: Euripide, Hofmannsthal hanno dato forma drammatica a
questa ipotesi discolpante. Nel corso della fantasticheria di Bonnefoy, la grande pietra rossiccia (la
grande pierre rougetre) si trasforma, diventa quelle nuvole, quei rossi bagliori Non si sa se
nellanima o nel cielo? (ces nuages, ces lueurs rouges On ne sait si dans lme ou dans le ciel?).
Bonnefoy si chiede se la verit non sia, forse, che la sembianza di Elena fu solo un fuoco (la
semblance dHlne ne fut quun feu). Un fuoco che Paride ha caricato su una barca per portarlo al
lido natale, da dove ha conquistato il cielo, le nubi. E quando Troia fosse caduta sarebbe rimasto il
fuoco Per gridare la bellezza, la protesta dello spirito Contro la morte (Et quand Troie tomberait
resterait le feu Pour crier la beaut, la protestation de lesprit contre la mort). La riflessione prosegue
fino a fare di Elena il sogno di un sogno. Non appena una forma troppo orgogliosa si preferisce
figura (se prfre figure), viene castigata dalla dissoluzione. Elena fu soltanto Lintuizione che
fece chinare Omero Su suoni ben pi profondi di quelli delle sue corde nella | Maldestra lira delle
parole terrestri (ne fut que lintuition qui fit se pencher Homre Sur des sons de plus bas que ses
cordes dans La maladroite lyre des mots terrestres). Se dovesse dissolversi limmagine troppo
perfetta, diventer allora possibile pensare a un nuovo inizio: a unalba del senso (aube du sens), e
il ruolo potr toccare, come nellesempio precedente, al bambino che canta:
Fu un bambino Nudo sulla grande spiaggia quando Troia bruciava Lultimo che vide Elena Nei
cespugli di fiamme dallalto delle mura. Egli errava, cantava Aveva preso nelle mani un po dacqua, Il
fuoco veniva a bervi, ma lacqua sfugge Distrugge il sogno e per lo redime 149. 	Ecco sparire il
clamore che la tradizione poetica aveva associato alla memoria di Troia, e che abbiamo incontrato in
tanti testi. Persiste, invece, un altro motivo che ho sottolineato pi volte: la difficolt della parola,
lindicibile, linfandum lamentato da Enea allinizio del suo racconto alla corte di Didone.  quanto
dice la terza parte della poesia di Yves Bonnefoy:
Queste pagine sono tradotte. Da una lingua Che assilla la memoria che io sono. Le frasi di questa
lingua sono incerte Come i nostri primissimi ricordi. Ho restituito il testo parola per parola, Ma il mio
non sar altro che una sua ombra,  da credere Che lorigine sia una Troia in fiamme, La bellezza un
rimpianto, lopera un prendere A piene mani soltanto unacqua che si ritrae 150. 	Tra lIlio di Omero e
di Virgilio e la Troia di una poesia della poesia di cui abbiamo appena visto un esempio cos bello in
Bonnefoy, occorre ricordare una tappa intermedia.  il Secondo Faust. Alla fine del primo atto,
limperatore chiede di vedere Elena e Paride in forme nitide. Faust discende verso le Madri, verso il
regno delle forme disperse, di ci che  estinto da molto tempo. Ne ritorna seguito da una torbida
nebbia che si condensa per assumere la forma di Paride e poi di Elena. In un momento di questa scena,
gli astanti vedono la dea chinarsi su Paride per berne il respiro 151. La poesia di Bonnefoy
contiene, anchessa, un passaggio in cui le due ombre bevono alla medesima coppa:
Bevi, dice Paride Che si sveglia, e stende il braccio nellombra stretta Della camera appena scossa
dalle poche onde, Bevi, Poi avvicina la coppa alle mie labbra Perch io possa bere. Io mi chino,
risponde Colei che esiste, forse, o di cui lui sogna. Io mi chino, bevo, Io non ho pi nome di quanto non
ne abbia la nube, Io come essa mi squarcio, luce pura. E avendoti dato gioia non ho pi sete, Luce
bevuta 152. 	Sono parole che suonano come un addio, un congedo dal mondo classico a vantaggio
della semplice luce naturale. La voce che parla confessa la propria mancanza di essere, mentre reca un
dono. Nel Secondo Faust, Euforione, il poeta nato da Faust e da Elena, si alza in volo e muore come
Icaro. Il corpo di Elena allora si dissolve e le sue vesti, diventate nuvole, trasportano Faust verso le sue
imprese di uomo dazione. Limmagine di Elena ritorna al regno delle Madri, questo punto focale
fuori del tempo dove si mescolano il compiuto e limmaginabile, il trascorso e limmortale.
Questi ultimi testi sono forse serviti a capire come mai la memoria di Troia sia cos
durevolmente abitata dai poeti. Ci  avvenuto, si pu pensare, perch persisteva in loro, a seconda
delle molteplici versioni in cui questa memoria ha potuto declinarsi sin dallantichit e dal Medioevo,
assai pi dello stupore per un immenso intrigo che mescola strettamente uomini e di, amori e
combattimenti, sacrifici e vendette, gloria e caduta di citt. La materia di Troia, che per Omero e
Virgilio era gi una riserva di memoria e una fonte di invenzione narrativa,  stata nella cultura europea
la prima testimonianza del potere superiore della poesia. I terrazzamenti di questa memoria, le sue
molteplici ramificazioni le hanno permesso di offrire, nel corso di millenni, una chiave di lettura
applicabile al mondo pi prossimo. Ulisse mente tanto bene in Omero che  potuto diventare un
dublinese del 20esimo secolo.
Se si fosse trattato semplicemente di attestare lampiezza di uneco e anche di una palese
nostalgia, il compito sarebbe stato facile, ma si sarebbe dovuto dare il giusto spazio a un maggior
numero di esempi dellultimo secolo (Hofmannsthal, MacLeish, Seferis). Il mio scopo non era di veder
dispiegarsi la sopravvivenza di un tema nelle sue metamorfosi. Era di mostrare che la memoria di
Troia ha offerto uno specchio simbolico alla poesia nel suo sviluppo secolare.
Via via che faceva fronte a un mondo meno ospitale, la poesia si  interrogata in modo sempre
pi insistente sulla propria condizione, sui propri poteri e i propri limiti. Riportandosi verso la scena
immaginaria di Troia e delle sue rive intessute di tante navigazioni, i poeti hanno riconosciuto la
bellezza trionfante e il fuoco della distruzione, lo slancio conquistatore e il dolore dellesilio, e le mille
guise della parola che comanda, che supplica o che gioca dastuzia.  sovente capitato, a essi, di
percepirvi, per riflesso, giunta dalla profondit dei tempi, la figura originaria e sempre viva della loro
stessa impresa.
...
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Note al Capo 4.
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...
92 Animus meminisse horret (Eneide, 2, 12).
93 (VIRGILIO, Eneide, 2, 294-95. La traduzione di cui ci si  avvalsi, qui e altrove,  quella di
Alessandro Fo, pubblicata da Einaudi nel 2012).
94 (Ibid., vv. 298-308: Diverso interea miscentur moenia luctu et magis atque magis,
quamquam secreta parentis Anchisae domus arboribusque obtecta recessit, clarescunt sonitus
armorumque ingruit horror. Excutior somno et summi fastigia tecti ascensu supero atque arrectis
auribus adsto: in segetem veluti cum flamma furentibus Austris incidit, aut rapidus montano flumine
torrens sternit agros, sternit sata laeta boumque labores praecipitisque trahit silvas; stupet inscius alto
| accipiens sonitum saxi de vertice pastor).
95 (Ibid., vv. 361-62: Quis cladem illius noctis, quis funera fando explicet aut possit lacrimis
aequare labores? (Chi potrebbe spiegare a parole la strage, chi i lutti di quella notte, o potrebbe col
pianto eguagliarne la pena?)).
96 Dante, Inferno, I, 73-75. A pi riprese Dante imputa a Troia il peccato di superbia.
(Starobinski cita la bella versione francese di Jacqueline Risset: Je fus pote et je chantai le juste fils
dAnchise qui vint de Troie quand lorgueilleuse Ilion fut toute en flammes).
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97 (Nella versione francese di Jacqueline Risset citata da Starobinski:  comme le dire est faible et quil est court  ma pense! si court, devant ce que jcris, que dire "peu" ne suffit pas).
.
98 VIRGILIO, Eneide, II, 469-558. In Virgilio, Pirro  paragonato a un fulgido serpente appena
uscito dalle spoglie e non alla tigre (la belva ircana). Nel poema latino, Ecuba non compare nel
momento della morte di Priamo, ecc. Le differenze sono considerevoli.
.
99 WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet (1600-601), II, II (trad. it. di G. Baldini, Amleto, Bur,
Milano 2012, p. 253).
100 Ibid. (Per questa e per le due successive citazioni dallAmleto si  tenuta presente la
versione francese di Yves Bonnefoy, utilizzata da Starobinski).
101 Ibid.
102 Ibid.
103 (Pensa, pensa, Cefisa, alla notte crudele che fu per tutto un popolo la notte eterna.
Raffigurati Pirro, che con occhi di bracia, entra al chiarore dei nostri palazzi incendiati, si fa strada sui
cadaveri dei miei fratelli, e, tutto coperto di sangue, rinnova la carneficina. Pensa ai gridi dei vincitori,
ai gridi dei morenti soffocati dalle fiamme. Raffigurati lo smarrimento di Andromaca tra tanti orrori).
JEAN RACINE, Andromaque, III, 8 (trad. it. p. 164).
104 Sullirruzione del grido in Racine, occorre citare le ultime scene di Fedra. Questi gridi non
appartengono a una memoria lontana, ma allestrema attualit della catastrofe. In Ifigenia, la funzione
del registro acustico non verbale  molto importante, dal silenzio iniziale del mare ai rombi di tuono e
al fremito del vento che si alza alla fine quando Erifile, la vittima sostituta, spira. Il silenzio o il rumore
esprimono il volere divino.
105 (Racine immagina che Pirro, tornato nel regno dellEpiro con Andromaca schiava, di cui si
 innamorato, venga ucciso da un manipolo di greci capeggiati da Oreste perch non vuole consegnare
nelle loro mani il piccolo Astianatte, temibile erede del carisma di Ettore).
106 JEAN RACINE, Andromaque, V, 3 (trad. it. p. 178).
107 (Andromaque, je pense  vous! Ce petit fleuve, Pauvre et triste miroir o jadis resplendit |
Limmense majest de vos douleurs de veuve. Ce Simos menteur qui par vos pleurs grandit, A
fcond soudain ma mmoire fertile...). CHARLES BAUDELAIRE, Le Cygne, in ID., Les Fleurs du
mal, Tableaux parisiens, LXXXIX (trad. it. Il cigno, in ID., I fiori del male cit., pp. 161-63).
108 (Andromaque, des bras dun grand poux tombe, Vil btail sous la main du superbe
Pyrrhus...). Ibid. (trad. it. modificata, p. 165).
109 (ID., La Batrice, in Les Fleurs du mal, CXV; trad. it. La Beatrice, in ID., I fiori del male
cit., pp. 225-27).
110 OVIDIO, Tristia, I, 3, vv. 1-4 e 21-26: Cum subit illius tristissima noctis imago quae
mihi supremum tempus in urbe fuit cum repeto noctem qua tot mihi cara reliqui, labitur ex oculis
nunc quoque gutta mihi. (...) Quocumque aspiceres, luctus gemitusque sonabant formaque non taciti
funeris intus erat. Femina virque meo pueri quoque funera maerent inque domo lacrimas angulus
omnis habet. Si licet exemplis in parvo grandibus uti, haec facies Troiae cum caperetur erat (trad. it.
cit., pp. 85-87).
111 OVIDIO, Tristia, I, 2, vv. 13-14 e 33-36: Verba miser frustra non proficientia perdo; ipsa
graves spargunt ora loquentia aquae (...) Scilicet occidimus nec spes est ulla salutis, dumque loquor,
vultus obruit unda meos. Opprimet hanc animam fluctus frustraque precanti ore necaturas accipiemus
aquas (trad. it. cit., pp. 75-77).
112 Lespressione mentre parlo (dum loquor) ricompare, con il medesimo assalto dellonda
interruttrice, nellelegia I, 4, che  una variante sullo stesso tema.
113 (OVIDIO, Tristia, I, 11, vv. 9-10: Ipse ego nunc miror tantis animique marisque fluctibus
ingenium non cecidisse meum (Io stesso ora sono meravigliato che in tanto sconvolgimento del mare
e dellanimo il mio ingegno non sia venuto meno; trad. it. cit., p. 133), v. 34: Pectora sunt ipso
turbidiora mari (Il mio animo  ancora pi sconvolto del mare; ibid., p. 135)).
114 Lespressione  frequente. Appare, ad esempio, al verso 72 dellundicesima elegia del terzo
libro: Omne trahit secum ira Caesaris malum (La collera di Cesare porta con s ogni disgrazia
(ibid., p. 255).
115 OVIDIO, Tristia, I, 11, vv. 39-42: Iactor in indomito, brumali luce, profundo, ipsaque
caeruleis charta feritur aquis. Improba pugnat hiems indignaturque quod ausim scribere se rigidas
incutiente minas (trad. it. cit., p. 135). Si veda anche OLIVIER POT, Prolgomnes pour une tude de
la tempte en mer (XVI e-XVIII e sicles), in Versants, n. 43 (2003), pp. 71-133.
116 FRIEDRICH SCHILLER, ber naive und sentimentalische Dichtung, in ID., Smtliche
Werke, 12 voll., Cotta, Stuttgart 1838, vol. XII, pp. 214-15 (trad. it. modificata, Sulla poesia ingenua e
sentimentale, SE, Milano 2005, p. 52).
117 Baudelaire, in Horreur sympathique (Les Fleurs du mal, Spleen et idal, LXXXII) fa dire
al libertino: Insatiablement avide De lobscur et de lincertain, Je ne geindrai pas comme Ovide |
Chass du paradis latin (Avido delloscuro e dellincerto non gemer come gemette Ovidio |
cacciato dal suo Eden latino; trad. it. Orrore simpatico, in ID., I fiori del male cit., p. 143).
118 CHARLES BAUDELAIRE, Salon de 1859, in ID., uvres compltes cit., vol. II, p. 636
(trad. it. modificata, Salon del 1859, in ID., Opere cit., p. 1217).
119 Ibid., p. 637 (trad. it. p. 1218).
120 JACQUES RDA, Lettre sur lunivers et autres discours en vers franais, Gallimard, Paris
1991, pp. 80-83.
121 (Italienische Reise: lopera fu pubblicata dapprima nel 1816-17 e poi in edizione definitiva
nel 1829. I passi citati da Starobinski, appartenenti alla chiusa del testo, si trovano nella stesura del
1817. Cfr. J. W. GOETHE, Viaggio in Italia, a cura di E. Castellani, Mondadori, Milano 2004, pp.
774-75; per la versione dello stesso brano nelledizione del 1829 si vedano, invece, le pp. 622-23).
122 (OVIDIO, Tristia, I, 3, vv. 27-30: Iamque quiescebant voces hominumque canumque |
lunaque nocturnos alta regebat equos. Hanc ego suspiciens et ad hanc Capitolia cernens, quae nostro
frustra iuncta fuere Lari. Per la traduzione italiana, si veda Tristezze cit., p. 87).
123 (Questa e le due citazioni successive sono tratte da JOHANN WOLFGANG GOETHE,
Torquato Tasso, V, V. Per la versione italiana, cfr. Tasso, trad. it. di L. Traverso, in ID., Opere, a cura
di L. Mazzucchetti, 5 voll., Sansoni, Firenze 1963, vol. II, pp. 203-4).
124 HUGO VON HOFMANNSTHAL, Unterhaltung ber den Tasso von Goethe (1906) (trad.
it. Conversazione sul Tasso di Goethe, in ID., Viaggi e saggi, a cura di L. Traverso, Vallecchi,
Firenze 1958, p. 117); ed. franc. Entretien sur "Le Tasse" de Goethe, in ID., crits en prose, trad.
franc. di E. H., Gallimard, Paris 1927, pp. 113-30 (la citazione  a p. 120).
125 (OSIP MANDELTAM, Tristia (1918); trad. it. in ID., Ottanta poesie, a cura di R.
Faccani, Einaudi, Torino 2009, p. 71). Trad. franc. Tristia et autres pomes, scelti e tradotti dal russo
da Franois Krel, Gallimard, Paris 1982, pp. 51-52 (On menseigna la science de ladieu Dans les
plaintes cheveles, nocturnes (...) Les yeux plors regardaient au loin, Mlant un pleur de femme
au chant des muses).
126 (Per motivi di coerenza col contesto, ci atteniamo qui alla versione francese: Lrbe grec
nous est impntrable. Nella citata versione italiana di Remo Faccani, pi aderente alloriginale russo,
il verso corrispondente suona sensibilmente diverso: Non sta a noi trarre auspici sul greco Erebo).
127 La forte presenza della poesia latina in questo testo emerge, oltre che dal richiamo a Ovidio,
dal ricordo di unelegia di Tibullo (I, 3): il poeta si  assentato da Roma dove  rimasta Delia. La donna
tenta invano di interrogare lavvenire. Il poeta malato  in attesa di scendere fra i morti. Rimpiange
let delloro, quando non si forgiavano spade. Ma promette di apparire a Delia nel sonno e la vede
accorrere verso di lui a piedi nudi e con i capelli in disordine (longos turbata capillos, obvia
nudato, Delia, curre pede, vv. 91-92). Limmagine  ripresa nella poesia di Mandeltam.
Levocazione dei Campi Elisi (col nome di Erebo) echeggia anchessa la poesia di Tibullo.
128 Citato in JEAN BLOT, Ossip Mandelstam, Seghers, Paris 1972, p. 176.
129 Da Le mot et la culture, citato ibid., p. 94 (in italiano cfr. OSIP MANDELTAM, Parola e
cultura, in ID., Il programma del pane, a cura di L. Tosi, Citt Aperta, Troina 2004, p. 34). Si veda
inoltre OVIDIO, Tristia, III, 10, vv. 33-34, e O. MANDELTAM, Tristia, n. 60. Accostamenti molto
precisi sono stati proposti da CLARENCE BROWN, Une tristesse transparente: llment classique
dans Tristia, in La Revue des Belles-Lettres, CIV (1981), n. 1-4, pp. 237-60. Lautore di questo
studio si riferisce al lavoro di VICTOR TERRAS, Classical Motives in the Poetry of Osip Mandelstam,
in Slavic and East European Journal, III (1966), pp. 251-67.
130 (Trad. it. di R. Faccani in O. MANDELTAM, Ottanta poesie cit., p. 55. Nella versione
francese di Louis Martinez utilizzata da Starobinski, gli ultimi due versi suonano: et voici que la mer,
tnbreuse, oratoire, dferle pesamment  mon chevet (ed ecco che il mare, tenebroso, oratorio, |
sinfrange pesantemente al mio capezzale)). Cfr. Ossip Mandelstam, numero monografico di La
Revue de Belles-Lettres, CIV (1981), n. 1-4, p. 39.
131 Per la versione francese della poesia Pour navoir pas su retenir tes mains, si veda OSIP
MANDELTAM, Le Deuxime Livre, trad. di Henri Abril, Circ, Belval 2002, p. 103.
132 Si veda nella raccolta Pietra (1913) la poesia Silentium del 1910. Trad. franc. in J. BLOT,
Ossip Maldelstam cit., p. 124. Ne esiste anche una traduzione tedesca di Paul Celan in OSIP
MANDELTAM, Gedichte, Fischer, Frankfurt am Main 1959, p. 11 (trad. it. Silentium, in ID.,
Ottanta poesie cit., p. 13).
133 (PAUL CELAN, Nota introduttiva a una scelta di poesie di Maldeltam, in ID., La verit
della poesia, Einaudi, Torino 2008, p. 40. Loriginale tedesco compare come premessa a OSIP
MANDEL?TAM, Im Luftgrab. Ein Lesebuch, a cura di Ralph Dull, Amman Verlag, Zrich 1988).
Ed. franc. Notice sur Ossip Maldelstam, in ID., Le Mridien et autres proses, tradotto dal tedesco e
annotato da Jean Launay, Seuil, Paris 2002, p. 91.
134 (Secondo la versione di Louis Martinez. Si veda la nota 130).
135 Franois Krel, Jean Blot.
136 In molte composizioni poetiche della modernit, ad esempio in quelle di T. S. Eliot, le
espressioni finali dicono il rumore che si ferma sulla soglia delle parole, o che le copre assordandole.
137 Scriveva altrove, per definire il programma poetico dellacmeismo: Amate lesistenza
delloggetto pi delloggetto stesso, la vostra esistenza pi di voi stessi, ecco il primo comandamento
dellacmeismo (Le matin de lAcmeisme, in La Revue des Belles-Lettres, CIV (1981), n. 1-4, p.
157).
138 (OSIP MANDELTAM, Il rumore del tempo, Adelphi, Milano 2012, p. 68). Trad. franc.
di dith Scherrer, Le Bruit du temps, prefazione di Nikita Struve, Lge dhomme, Lausanne 2001, p.
77.
139 (Ed. it. Non vedr la famosa Fedra (1915), in ID., Poesie, a cura di S. Vitale, Garzanti,
Milano 1972, p. 39).
140 Per la versione francese di questa poesia, cfr. ID., Tristia et autres pomes cit., pp. 88-89.
141 (ID., Tristia (1918), trad. it. p. 71).
142 (ID., Mi sfugge la parola che avrei voluto dire (1920), in Ottanta poesie cit., p. 77). Trad.
franc. in ID., Tristia et autres pomes cit., p. 78.
143 (Un navire  fond plat, dont la proue figure un feu, une fume (...) Il vient, Il vire,
lentement, on ne voit pas Ses ponts, ses mts, on nentend pas les cris De lquipage, on ne devine
pas Les chimres, les esprances de ceux qui L-haut se pressent  lavant, les yeux immenses, Ni
quel autre horizon ils aperoivent, Quelle rive peut-tre, on ne sait plus De quelle ville incendie ils
ont d fuir, De quelle Troie inachevable...). YVES BONNEFOY, Dans le leurre du seuil, in ID.,
Pomes, Mercure de France, Paris 1975, Les nues, p. 293 (trad. it. modificata, Nellinsidia della
soglia, in ID., Lopera poetica, a cura di F. Scotto, Mondadori, Milano 2010, Le nuvole, p. 378).
144 Ibid., p. 295 (trad. it. p. 381).
145 (... Aie foi, le sens Peut crotre dans tes mots, terre sauve, Comme la transparence dans
la grappe De lt, celui qui vieillit. Parles-tu, chantes-tu, enfant, Et je rve aussitt que toute la
treille Terrestre sillumine...). Ibid., p. 294 (trad. it. p. 378).
146 Si veda la Prefazione a WILLIAM SHAKESPEARE, Le Conte dhiver, trad. franc. di Yves
Bonnefoy, Mercure de France, Paris 1994, pp. 25-26. Testo ripreso in YVES BONNEFOY, Thtre et
Posie. Shakespeare et Yeats, Mercure de France, Paris 1998, p. 112.
147 ID., De vent et de fume, in ID., La Vie errante, Mercure de France, Paris 1993, pp. 93-99
(trad. it. di F. Scotto, Di vento e di fumo, in ID., Lopera poetica cit., pp. 659-67).
148 (LIde, a-t-on pens, est la mesure de tout. Do suit que "la sua bella Elena rapita", dit
Bellori Dune clbre peinture de Guido Reni, Peut tre compare  lautre Hlne,| Celle
quimagina, aima peut-tre Zeuxis. Mais que sont des images auprs de la jeune femme Que Pris a
tant dsire? La seule vigne, Nest-ce pas le frmissement des mains relles | Sous la fivre des
lvres? Et que lenfant Demande avidement  la grappe, et boive  mme la lumire, en hte, avant |
Que le temps ne dferle sur ce qui est, ibid.; trad. it. p. 659).
149 (Cest un enfant Nu sur la grande plage quand Troie brlait Qui le dernier vit Hlne |
Dans les buissons de flammes du haut des murs. Il errait, il chantait, Il avait pris dans ses mains un
peu deau, Le feu venait y boire, mais leau schappe De la coupe imparfaite, ainsi le temps Ruine
le rve et pourtant le rdime, ibid.; trad. it. pp. 665-67).
150 (Ces pages sont traduites. Dune langue Qui hante la mmoire que je suis. Les phrases
de cette langue sont incertaines Comme les tout premiers de nos souvenirs. Jai restitu le texte mot
aprs mot, Mais le mien nen sera quune ombre, cest  croire Que lorigine est une Troie qui brle, |
La beaut un regret, luvre ne prendre  pleines mains quune eau qui se refuse, ibid.; trad. it. p.
667).
151 (Per le citazioni dal primo atto del Secondo Faust ci si  attenuti alle versioni proposte da
Starobinski: le prime tre sono tratte dallepisodio Finstere Galerie (Galleria oscura),
rispettivamente ai versi 6186, 6277 e 6278; le ultime due dallepisodio Rittersaal (Sala dei
cavalieri) ai versi 6510 e 6511).
152 (Bois, dit Pris Qui sveille, et tend le bras dans lombre troite De la chambre remue
par le peu de houle, Bois, Puis approche la coupe de mes lvres Pour que je puisse boire. || Je me
penche, rpond Celle qui est, peut-tre, ou dont il rve. Je me penche, je bois, Je nai pas plus de
nom que la nue, Je me dchire comme elle, lumire pure. || Et tayant donn joie je nai plus de soif, |
Lumire bue). Y. BONNEFOY, La vie errante cit., p. 98 (trad. it. p. 665).
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FINE Parte 3.